E két kiállítás a Műcsarnokban 2023 tavaszán nyílt Melankólia című önálló tárlat anyagával együtt nagyobb perspektívát kínál Menasági Péter szobrászatáról. A kiállítások azt a benyomást kelthették a nézőben, hogy az alkotó párhuzamosan két igen eltérő művészi utat jár. A művészet történetében a párhuzamos alkotói gyakorlat viszonylag ritka, a művészek korszakai inkább egymást követik. A modernizmus válságával azonban fellazultak a műfaji határok, idézőjelbe kerültek a stiláris jegyek, az egyéni művészi kézjegy jelentősége is átértékelődött, s a párhuzamos paradigmákat követő alkotói gyakorlat is megjelent.
Ennek talán legjobb példája Gerhard Richter művészete, parallel projektjei korunkra jellemző széttartó tendenciák reflexiói, így alkotta meg fotorealista festészetével egy időben absztrakt expresszionista gesztusfestményeit. Menasági Péter művészetében is találkozunk az egyéni stiláris jegyek meghaladásának törekvésével és a konceptuális szobrászat bevett gyakorlatával, mégis azt érezhetjük, hogy teljesen eltérő formai jegyeket jelző sorozatai azonos szellemi irány felé mutatnak. A Parthenón-frízben kiállított munkák az archaikus tárgykészítés tanulságait helyezték kortárs kontextusba, így világos, fényteli, a biológiai élettel szorosan összekapcsolódó aurát teremtettek maguk körül. A Melankólia-sorozat viszont a kortárs konceptuális szobrászat gyakorlatába az archaikus emberábrázolás formarendjét emeli be. Így könnyű lenne azt mondani, hogy az archaizáló tendencia az összekötő kapocs. Az archaizálás azonban inkább csak kiindulópont a művész számára.
A szobrászat kérdéseinek, alapelveinek megértéséhez elengedhetetlen belátni, hogy „a szobor helye”, vagyis térbeli helyzete, „kontextusa” mit tesz hozzá annak látható, tapintható valóságához. A klasszikus nyugati szobor talapzata, a „piedesztál” az oltárkő származéka. Szakrális funkciójából ered, hogy az olajképek keretéhez hasonlóan – elválasztja, fölemeli és kiemeli a művet a köznapiból. Így mind fizikailag, mind szellemileg megóvja a profanizálástól azt az ideát, amit a szobor által ábrázolt személy megtestesít. Elsőként Rodin hozta le a szobrot a földre: Calais-i polgárok című szobra azért hat ma is kortárs alkotásnak, mert „itt van közöttünk”, a városukért saját életüket önként felajánló polgárok éppolyanok lehettek, mint közülünk bárki.
George Segal vagy Schaár Erzsébet installatív szobrászatának alakjai már egészen másképpen állnak egy szinten velünk. E gipszöntvényekben nem valaha élt emberek nyomát láthatjuk, mint Pompejiben, hanem éppen a test modern kori elszemélytelenedésére utalnak. A kortárs figuratív szobrászat ezt, a nézőt szituációba hozó gyakorlatot vitte tovább. Ennek talán legismertebb darabja Antony Gormley provokatív módon háztetőkre telepített Event Horizont projektje. Ez a művészeti gyakorlat elveti a talapzatot, és az ideiglenes helyszínt változtatja hordozó térré.
Jelenkori archaikus ember
A Melankólia-sorozat a konceptuális szobrászat gyakorlatát viszi tovább. Menasági ugyanazt a zárt testtartású, álló, ember nagyságú férfialakot ábrázoló szobrot sokszorosítja és veszi körül eltérő jelentéseket hordozó architektonikus formákkal. Az egyetlen különbség azonban nagyon lényeges: a kiüresített figura helyett különös gonddal megalkotott szobortesttel találkozunk. A modell nélkül készült szobor megalkotásához az egyiptomi szobrászatot és a szigorú görög stílust tanulmányozta. Finom, szinte naturális részletek teszik elevenné, mindezt szinte absztrakt, a fizikai világban sehol sem található arány és formarend fogja össze, amely az emberi alakban időtlenül személy feletti, isteni jelenlétet sejtet. Az így kapott figura nemcsak formai, hanem lényegi rokonságot mutat az archaikus művészettel.
A modernitás előtt a szobrok eredendően nem műtárgyak, speciális használati tárgyak voltak. A tér kiemelt pontjain, megszentelt helyeken állították fel őket. A sacrum – „szent” szó egyszerre jelent a világtól „elzártat” és „kiemeltet”. A szentség őreit, a papokat pontifexeknek, hídverőknek hívták, mert a fizikai világ és a metafizikai lét közötti kapcsolatot ők tartották fenn. Ennek az eszköze volt az oltár és az áldozati felajánlás, amely tiszta formájában aszketikus, kontemplatív művelet, hogy létrejöjjön a látható, de mulandó világ és a láthatatlan, viszont örök isteni erők közötti harmónia. Ez a teofánia, az isteni jelenlét. Valójában láthatatlan, mert az embert transzformáló katartikus hatásában jelenik meg. Az oltáron felállított istenszobor formai tökéletessége a teofánia megtestesítője. Ez szellemi segítség, kapaszkodó azoknak, akik számára ez az isteni jelenlét még nem valóságos.
Egy kritikus szellem azt mondhatja erre: de hát a mai ember számára mindez nem mérhetetlenül távoli és idegen? És egyáltalán, miért vonzódik egy kortárs művész az archaikus művészet időtlen formarendjéhez? Menasági archaikus, időtlen szoborteste nem oltáron áll, hanem különös terekben, amelyek elidegenítik, kiemelik, elzárják vagy épp megtükrözik ugyanazt a szobortestet, hogy az örök emberi lét korunk válságaitól meghatározott jelenkori állapotát jelenítse meg.
A melankólia anatómiája
Ez az állapot Menasági szerint a melankólia. Bár manapság inkább depresszióról vagy neurózisról beszélnek, ő mégsem ezeket használja, hanem az ókori orvoslásból ismert melankólia szót. Miért? Robert Burton a XVII. század elején írt Anatomy of Melancholy című művében nemcsak a melankólia évezredes irodalmát foglalta össze, hanem az egész modern lélektani kutatás programját megelőlegezte. A könyv egyik kulcsmondata Menasági sorozatához is kulcsot ad: „I turn my inside outward.” Vagyis: „Bensőmet fordítom kívülre.” (A mondatot Hamvas Béla idézi Robert Burton könyvéről 1987-ben írt, A melankólia anatómiája című esszéjében.)
A sorozat első darabja „a folyosón égve felejtették a villanyt” bevezetőt képez a többi munkához: vaslapokból kialakított folyosón jutunk el egy archaikusan rejtélyes szoborfejhez. A második mű címe: „A teremtés bármily széles / az ólnál is szűkösebb”. Pilinszkynek ez a verssora az evangéliumi tékozló fiú történetére utal. Egészen pontosan arra a pillanatra, amikor a bűnbe esett emberiséggel azonosítható tékozló fiú odáig jut megaláztatásában és fájdalmában, hogy elhatározza, visszafordul az Atyához. Ez a megtérés, a metanoia pillanata. Ezért is ez a munka hordozza a legtöbb feszültséget. A mű befogadását radikálisan meghatározza, hogy az archaikus szobortestet szemmagasságban, egy falból kiálló fémhasábban, fekvő helyzetben láthatjuk.
A nyomasztó klausztrofób hangulat empátiát vált ki a szobortest iránt: szinte érezzük az „ólnál is szűkösebb” teret, és ezzel együtt mi is tapasztaljuk, nem csak értjük: a korlátozottság minden fájdalom forrása! A fémhasábba helyezett figura ráadásul eszünkbe juttatja a krematóriumba küldött emberi testeket. Ugyanakkor Mantegna Halott Krisztusát is felidézi, mivel a fémhasáb szinte kétdimenziósra korlátozza a teljes körplasztikaként megalkotott szobortest befogadását, amelyet így csak perspektivikus rövidülésként láthatunk.
„Zuhanás, miben szállni kell” című munkája pedig diagonális fémalapzaton, monumentális magasságban, irreálisan bizonytalan helyzetben is állva maradt archaikus szobortest. A mű a címmel együtt eszünkbe juttatja, ahogy Jézus Krisztus negyvennapos sivatagi elvonulása során visszautasította a kísértéseket.
A legújabb mű, a „mögötted hosszú csönd…” innen lép tovább, anélkül, hogy a mozdulatlan szobor egyet is lépett volna a dinamika felé. Pilinszkynek ezt a verssorát is értelmezhetjük a tékozló fiú történetének költői kommentárjaként. Egyik korábbi munkában sem láthattuk teljesen a szobrot, így különös jelentőséget kap, hogy most megjelenik előttünk: a csukott szemű, meztelen férfialak háta mögött egy magas hasáb zárja le a teret, előtte hasonló arányokkal egy medence vízfelülete. A fej kicsit felfelé biccent, és a zárt szemek mögött a tekintet befelé figyel. A szobortest a maga teljes nyíltságában – a víztükör miatt megkettőzve figyelhető meg. A figura ezáltal válik élővé: az introspektív pillantásban, amely nem saját tükörképét nézi, hanem befelé figyel. Ez a metanoia, megtérés és visszatérés, az anyagba zuhant szellem saját isteni eredetét keresi a reflexió helyett.
Szobrászat mint szellemi út
A „mögötted hosszú csönd…” víztükröződése az átmenetet is megteremti a művész nem figurális szobraival, amelyekből az Epreskerti Kálvária és a Parthenón-fríz Terem egymáshoz közeli tereiben mutatott be válogatást. E kiállítás címe is Pilinszky János-idézet: Fénnyel érő sűrü csend. Az Éjféli fürdés című verséből idézett mondatot többféleképpen értelmezhetjük: egyrészt a csendet, mint a gyümölcsöt a fény érleli meg. De lehet „fénnyel felérő” is, a fénnyel azonos. Valóban, Menasági a csend új megközelítését kínálja fel.
Mára a szobrász alkotómunkája is gépesítve lett, flexelőgépek, elektromos fúrók és csiszolók állnak rendelkezésére a fém és a kő megmunkálásához. A Melankólia sorozat architektonikus tereit épp ilyen eszközökkel alkotta meg. Általában nem is gondolunk bele, hogy a zajártalom milyen hatással van magára az alkotófolyamatra, még akkor is, ha az alkotó mindenféle zajvédő eszközzel próbál ez ellen védekezni. Amikor Menasági fából készített szobrain dolgozva elhagyta a gépeket, hogy archaikus megmunkálási eljárásokkal alkosson, azzal egyúttal egy szellemi gyakorlatot is választott. Az anyaggal végzett munka sohasem volt hangtalan, azonban a fafaragás, gyalulás, vésés, reszelés ritmusa és az így keletkező hangok nem bántóak, sőt bizonyos örömet keltenek az emberben, mivel tudatos emberi cselekvések nem embertől független mechanizmusa hozza létre. Így a forma, a tartalom és az alkotói életforma egymásra épülését és egymásból való következésének tapasztalatát adja meg.
A művész szavaival: „A több hónapig tartó nehéz fizikai munkát a kéziszerszámok kialakításának felkutatása és legyártásának fázisa előzte meg. A hosszas utánajárás megnehezítette a kivitelezést, ugyanis kihalt megmunkálási módról lévén szó, már nemigen lelhető fel régi szerszám sem, így néprajzi gyűjteményekben őrzött, egy-egy rozsdás, kopott darab alapján lehetett kikövetkeztetni azok kialakítását. Mindez hozzájárult ahhoz, hogy alaposan elmélyedjek ebben az elfeledett mesterségben, és fantasztikus tanulságokkal szolgáljon számomra.” (E mondatokat Torony című 2015-ös munkájához fűzött magyarázataiban olvassuk, amely egy ősi, népi bútor, a szökrönynek nevezett faláda készítéstechnikájából indult ki.)
Itt is felmerülhet a kérdés: vajon mitől mai, vagy mitől kortárs egy szobrász, aki archaizál és láthatólag vállaltan kötődik a régi mesterségekhez? Egyrészt mindez nemcsak szobrászati erőfeszítés, hanem egyfajta állásfoglalás, autonóm művészi tett, hogy elfeledett technikákat fedezett fel és tett ismét a gyakorlat részévé. Tehát ez nem menekülés a múltba, hanem a kor kérdéseire, válságára adott autentikus válasz. Ehhez hozzátehetjük, hogy az archeológia a cultural studies nemzetközi diskurzusában a megismerés metaforájává vált, így létezik az “archeology of media”, “archeology of photography”, “archeology of modernism” is.
A létezésben elrejtett szentség tiszteletének tapasztalatát erősítheti a nézőben, hogy az alkotó egyik szellemi elődjének, a legendás archaizáló avantgárd szobrász, Samu Gézának ajánlotta a kiállítást. Ez visszavezet minket az oltár, a szobor eredetének kérdéséhez. Minden felajánlás egy lépés az egyénitől az egyetemes felé, mert azt jelenti, hogy a művésznek van valakivel közös ügye, amely meghaladja a saját személyiségét.
A csend belső fénnyé érik, ami egyszerre tudás és szeretet. A belátás fénye érleli a csöndet. Ahogy az archaikus szakrális művészet a teofánia pillanatát mutatta meg, a szobor ma is eszköz lehet, hogy a világ centrifugális jelenségei helyett inkább a létet összetartó erőknek adjon műveiben formát.
Képek a szerző archívumából és engedélyével.
