Az elmúlt több mint ötven évben olyan legendás performanszokat hozott létre, amelyek a vizuális művészet határait feszegették az emberi test és psziché korlátainak lebontására tettek kísérletet. Marina Abramović személyes filozófiája a jelenlét, energiaátadás és áldozat témakörök közé csoportosítható.
Munkássága alapjaiban változtatta meg azt, ahogy a test alapú művészetet, a testet mint művészeti médiumot értelmezzük. Pályafutását az 1970-es évek elején, az egykori Jugoszláviában kezdte, szülei mindketten partizánként harcoltak a második világháborúban, emiatt Belgrádban hősként tisztelték őket. Édesanyja, Danica Abramović a belgrádi Művészet és Forradalom Múzeum igazgatója volt, rendkívül autoriter személyiség, aki válása után egyedül, katonás fegyelemmel nevelte gyerekeit. Lányának időre kellett hazamennie még akkor is, amikor már életveszélyes performanszait hozta létre. A szigorú, kontrolláló nevelés és a művészetében megjelenő önfegyelem, tűrés és test feletti kontroll között sok teoretikus egyenes összefüggést lát, és ez a gondolat a kiállítótérben is megidéződik.
Tény, hogy Abramović művészetében már a pályája legelejétől megjelent a fájdalommal, kimerültséggel, a tűréshatár feszegetésével és az intenzív jelenléttel való foglalkozás. A kezdeti, mára már ikonikussá vált performanszok, amelyekben saját határait túllépve állt ki és veszélyeztette testi épségét, majdnem mind megidéződnek az Albertinában. Ilyen például az 1974-ben a nápolyi Galleria Studio Morrában megvalósult Rhythm 0 performansz, ahol a közönség hetvenkét kihelyezett tárgy (például toll, rózsa, méz, olló, kés, töltött fegyver) ‘használatával’ szabadon bánhatott a művész testével. Az eredeti akció este nyolc órától hajnali kettőig tartott, és az idő előrehaladtával egyre jobban eldurvult, aztán a végén, amikor az addig egykedvű és mindent tárgyként eltűrő művész egyszer csak felállt és elindult kifelé, a nézők menekültek előle. Az asztal a tárgyakkal és fölötte óriás kivetítőn az eredeti esemény videója erős belépő a kiállításba. Minden látogató elgondolkozhat azon, hogy ő meddig menne el tettekben, ha valaki más magára vállalja a felelősséget.
Abramović művészi filozófiája szerint a test maga a jelentés hordozója és ő, mint művész vállalja a fájdalom megélését, mert ez is része a művészetének. Hozzáállása részben rituális gyökerű, gyakran hivatkozik sámánisztikus hagyományokra, keleti spirituális gyakorlatokra, amelyekben a fájdalom nem öncélú sokkolás, inkább tranzit egy másik tudatszint elérésére. A Rhythm-sorozatban a fájdalom a kontroll elvesztésének eszköze, azt a pontot keresi, ahol az ego feladja az irányítást, és a test önmagától működik tovább. Ebben az értelemben Abramović művészete a modern világ érzelmeket elfojtó, racionális, kontrollorientált emberképének kritikája. Művészetének középpontjában azonban nem pusztán a test áll, annak ereje vagy éppen törékenysége, hanem a totális jelenlét fogalma. Ez az egyik legerősebb saját élményem a kiállításról, hogy a digitalizációval mennyire eltávolódtunk attól, hogy jelen legyünk az életünkben, tevékenységeinkben. Abramović mindenesetre mélyen hisz abban, hogy a performansz csak akkor működik, ha a művész száz százalékosan jelen van, testileg, lelkileg és spirituális szinten egyaránt. Éppen ez a radikális jelenlét különbözteti meg a performanszt más művészeti formáktól, itt nincs ismétlés, utólagos korrekció, ez efemer művészet, létrejön és ott és akkor el is tűnik. Ebben a művészetfilozófiában a performer nem reprezentál, hanem létezik. A test nem eszköz egy külső jelentés közvetítésére, hanem maga a jelentés hordozója, és minden, ami történik, akár a félelem és a csend is valós, megélt élménnyé válik. A bécsi retrospektív tárlat nagyon igyekszik ezt az élményt és tapasztalatot megadni, néhány performansz újrajátszásával, arra törekednek, hogy hagyományos múzeumi tárlat helyett a látogató bevonódjon, és saját érzelmi reakcióit is megérezze.
Courtesy of the Marina Abramović Archives, and Galerie Krinzinger
© Courtesy of the Marina Abramović Archives / Bildrecht, Vienna 2025
Az egyik ilyen újrajátszott performansz az 1977-es Imponderabilia, amelyet először a Galleria Comunale d’Arte Moderna (Bologna) bejáratánál valósított meg Marina Abramović és akkori partnere, Ulay, és mivel a rendőrség rövid időn belül leállította, mítosszá vált. Az Imponderabilia során Abramović és Ulay meztelenül álltak egy múzeumi bejárat két oldalán, egymáshoz szorosan, így a látogatóknak közöttük kellett átpréselniük magukat, ha be akartak lépni a kiállítótérbe. Az áthaladás közben mindenkinek választani kellett, melyik meztelen művész felé legyen arccal. A két fiatal közreműködő segítségével újrajátszott helyzet most is zavarba ejtő az Albertinában, még mindig radikálisan rákérdez a testhatárokra, intimitásra, szégyenre, döntéshelyzetre. Erősen reflektál a tekintet politikájára, végiggondoltatja, hogy mit jelent(het), kit nézünk és kit kerülünk el. Nem utolsósorban pedig egy pillanatra megszünteti a múzeum semleges, biztonságos terét, hiszen meztelen testek közt találjuk magunkat.
Abramović életének meghatározó kapcsolata és kulcsfontosságú művészi együttműködése volt Ulayjal, (eredeti neve Frank Uwe Laysiepen, fotográfus), a XX. század egyik legintenzívebb, legösszetettebb és legikonikusabb művészeti és élettársi együttműködését társítjuk hozzájuk. Munkáikban a férfi–nő kapcsolatok az én és te hogyan viszonyul a mi-hez, mit jelent a szimbiózis a párkapcsolatban, bízhatunk-e egymásban kérdésköröket járták körül, miközben 1976 és 1988 között közösen alkottak. A közös egység eszméje szimbolikus és provokatív módon jelent meg nálunk, kapcsolatuk egyszerre volt szerelmi, művészi és egzisztenciális, és minden, ami velük történt, beleolvadt a közös alkotásba, gyakorlatilag közös identitást alakítottak ki.
Lakóautóval járták Európát, az élet és a művészet egységét hirdetve. 1976 és 1988 között létrehozott performanszaikban a kapcsolatuk dinamikája vált alapanyaggá. Az Albertina átfogó keresztmetszetet mutat közös performanszaikból, pontosabban a dokumentációjukból. Az 1977-es Relation in Time-ban tizenhét órán keresztül ültek egymásnak háttal, hajukat összekötve. A Breathing In / Breathing Out-ban pedig egymás szájába lélegeznek, míg az oxigénhiány miatt majdnem elájulnak. A mű a kölcsönös függés szó szerinti, életveszélyes metaforája. Az 1980-as Rest Energy pedig a bizalomról szól: Ulay egy kifeszített íjat tart Abramović szívéhez, s ha nem bírja, ha elfárad, az halálos. Ezek a performanszok nem eljátszott konfliktusok voltak, hanem valós testi és érzelmi kockázatok, amelyek a kapcsolat feszültségeit is felerősítették. Végül 1988-ban véget is ért a szerelmük a The Lovers – The Great Wall Walk című performanszban. A kínai nagy fal két végéről indultak el egymás felé, hónapokon át gyalogoltak, majd találkozásuk pillanatában elbúcsúztak egymástól, s a kapcsolat megszűnése vált művé.
Szétválásuk után Abramović Amerikába költözött, és művészetében a közönséggel való kapcsolatra helyezte a hangsúlyt. Legismertebb ilyen munkája a 2010-es The Artist Is Present, melyben a New York-i Museum of Modern Artban naponta órákon át ült az érdeklődőkkel szemben, így egy rendkívül intim és kölcsönös figyelmi tér jött létre. Az Albertina videófolyosóval idézi az élményt, egyik oldalon a résztvevők, másikon Abramović, de meglepő módon a rekonstrukcióban is megérkezik a meditációs élmény, hogy mit jelent csendben egymás szemébe nézni.
A kiállítás a tematikus installációk mellett szimbolikus tereket mutat, amelyek egy-egy mélyebb fogalmi tematika köré szerveződnek, mint például a test és lélek kapcsolata, a részvétel, az emlékezés vagy a spirituális energia. Egyes terekben a látogatók aktív részvétele, érintése vagy mozgása által válik teljessé a mű. A Transitory Objects installációknál például nem csupán szemlélni lehet az alkotást, hanem fizikai kapcsolatba is lehet lépni vele. Kulcsfogalom nála az energia is. Abramović kulcsfogalmai közé tartozik az energiaáramlás, meggyőződése, hogy az emberek – különösen a performanszok során – energetikai kapcsolatba lépnek egymással. A The Artist Is Present esetében is az energiacsere volt a mű lényege, két ember közti csendes, koncentrált figyelem, szemben a fogyasztói kultúra gyors, felszínes befogadási módjaival.
© Courtesy of the Marina Abramović Archives / Bildrecht, Vienna 2025
A bécsi Albertina Modernben látható Marina Abramović-kiállítás olyan ritka alkalom, amikor egy élő művész életművének esszenciáját egyetlen kiállítás keretében lehet átélni. Abramović generációja – Yoko Ono, Joseph Beuys, Chris Burden – elutasította a műtárgyközpontú, piaci logikát követő művészetet. A performanszban nincs maradandó objektum, amit birtokolni lehet, ezzel önmagában is kérdőjelet tesz a művészet árucikké válása mellé. A performansz műfaja továbbá újradefiniálta a néző szerepét, aktív résztvevővé téve és ez a részvétel előkészítette a későbbi társadalmi gyakorlat alapú művészeteket, az aktivista művészeti formákat és közösségi projekteket.
Ma a digitális túlterheltség és az állandó online jelenlét korában a performanszművészet új jelentést kapott, ami leginkább a lassítás és ellenállás témakörével ragadható meg. Nem a látványuk, hanem az időbeliségük a fontos. Arra kényszerítenek, hogy a néző megálljon, figyeljen, és elviselje a csendet vagy a kényelmetlenséget – ez Abramović öröksége.
Művészete túlmutat az egyéni életművön, neve a performanszművészet szinonimájává vált, ő maga kulturális jelenség, a műfaj arca. Gondolkodásmódot kínál: a jelenlét radikalitását, a test sebezhetőségét és a figyelem etikai dimenzióját állítja középpontba. A performanszművészet általa nemcsak műfaj, hanem létgyakorlat – olyan eszköz, amely képes szembesíteni a kortárs embert saját határaival, felelősségével és a másik iránti érzékenységével. Megítélése mégis ellentmondásos, művészete és személye sem ad megnyugtató válaszokat, inkább tartós kérdéseket hagy maga után.
Képek: Albertina / sajtófotók.
