Hernádi Gyula író és szociológus, Jancsó Miklós állandó munkatársa. Amikor megismerkedtetek Jancsóval, mit tudtatok egymásról?

Elég régen történt, a memóriám pedig nagyon rossz, de azért megpróbálok visszaemlékezni.

A megismerkedés úgy történt, hogy Nemeskürty István lektor volt a Magvető Könyvkiadónál, ahol nekem egy regényem megjelent, amelynek ő volt a szerkesztője. Amikor Nemeskürtyt elhelyezték a Budapest Filmstúdióba a játékfilm osztály vezetőjének, akkor ismerte meg Jancsót, aki akkortájt kisfilmeket csinált. Épp a Halhatatlanságot. Nagyon tehetséges rendezőnek tartotta első pillanattól kezdve. A kiadóban azt mondta nekem, úgy látja, hogy a novelláimnak erős a filmszerűsége, nincs-e kedvem filmet írni, összehozna Jancsóval. Így találkoztunk aztán valahol egy kocsmában, és hát meglátni és megszeretni egy pillanat műve volt. Azóta, 1958 vagy 1959 óta tart ez a barátság és ez az együttműködés. Az első forgatókönyv a Deszkakolostor című novellámból készült, amelyet nem fogadtak el, ma sem tudom pontosan, hogy miért. Talán a cigánykérdés exponálása miatt. Akkor Jancsó megpróbálkozott még, azt hiszem, Galambos Lajossal...

Jancsó Miklós 1979-ben. Fotó: Kende János/Fortepan

A Pókháló című könyvvel.

A Pókháló című könyvvel, igen, és utána kezdtünk aztán Lengyel József novellájából, az Oldás és kötésből forgatókönyvet írni. Ez volt az első közös filmünk, az Oldás és kötés, és azóta lényegében mindegyik film forgatókönyvét együtt készítettük.

Milyen filmet szándékoztatok készíteni, amikor először kezdtetek el együtt dolgozni? Milyen stílus vagy téma, vagy mondandó volt a célotok?

Pontosan nem rajzolódott ez ki előttünk. Filmet akartunk csinálni. A Deszkakolostor című novella megtetszett neki, és elkezdtünk gondolkodni, egyáltalán a filmről… a forgatókönyvírásról… Megpróbáltuk a forgatókönyvírás technikáját másképpen elképzelni, mint ahogy addig írták itt. Megpróbáltunk szigorúbb, megrajzoltabb szituációkat teremteni, mint amilyeneket addig láttunk, élesebben próbáltuk exponálni a szituációkat és a problémákat is. Állandó vita volt közöttünk, és hát én a rendező intencióit tiszteletben tartom a filmnél, hogy minél kevesebb dialógus legyen benne.

Mondta ő, vagy mondtad te?

Mondta ő, igen. Én sajnáltam a dialógusokat, ő mindig veszekedett, vitatkozott, és akkor huzigáltunk a dialógusokból, és a végén elég kevés maradt benne.

Neked melyek voltak akkor a kedvenc filmjeid?

Hát nagyon kevés van, meg kell hogy mondjam. A továbbiakban Antonionit kezdtük nagyon megszeretni, Az éjszakát az Oldás és kötés idején láttuk. Kezdtük elemezni, és lényegében Az éjszaka filmkészítési modelljéből kiindulva próbáltuk az Oldás és kötést megoldani.

Mi volt számotokra Az éjszaka filmkészítési modellje?

Furcsa, mert éppen az ellenkezője annak, amit az előbb mondtam. Az előbb azt mondtam, hogy élesebbre fogalmaztuk a szituációkat. Antonioni impresszionistábban, talán elkentebben, egy kicsit emeltebben, pszichologikusan fogalmaz, mi a kettőt akartuk valahogy összehozni. Az Oldás és kötésben a végén, ahol a kiskatona története van meg a Bartók [hang], ott megpróbáltuk egy kicsit élesebbre venni, de azért ez még enyhén szólva antonionis volt.

Most ezeket tartod az Oldás és kötés legsikerültebb részeinek? Legalábbis a szándékotok megvalósítása szerint.

Azt hiszem, hogy az Oldás és kötés még nem egyértelműen homogén ügy: ebben több kis novella, kis komplexum van horizontálisan egymás mellé rakva. Tehát ott még nem alakult ki. Azt hiszem, hogy a
Szegénylegények az első film, amelyikben önálló filmarc
jelentkezik Jancsó néven. Az Így jöttem átmenet az Oldás és kötés és a Szegénylegények között. Tisztább már az Így jöttem, de ez a furcsa, mondhatnám népies, lírai hangvétel és a tájnak ez a fura szerepe azt hiszem, hogy a Szegénylegényekkel kezdődik.

Mi volt a munkamódszeretek? Egy időben azt hallottam, hogy magnetofonnal dolgoztatok.

Eléggé sokrétűen és eléggé sokféle módszerrel csináltuk. Volt úgy, hogy beültünk egy szálló előcsarnokába, halljába, és ott beszélgetve skicceltünk, aztán később Bíró Yvette bekapcsolódott, akkor hármasban vitatkoztunk és ordítoztunk. Aztán volt olyan is, azt hiszem, épp a Szegénylegények az, amelyiket magnóra mondtuk, és akkor öntöttük szigorúbb formába, amikor a magnóról az ömlesztett anyag már előttünk volt. Nagyon sokféleképpen [dolgoztunk]. Azt hiszem, az alkotáslélektan enyhén szólva még nagyon gyerekcipőben jár. Én magam sem tudom, és azt hiszem, Miklós sem, de Yvette sem tudja pontosan meghatározni és megmondani azt a pillanatot vagy azt a fázist, amikor valamiből tényleg valami lesz. Végül is csak az eredményt látja az ember…

Madaras József, Jancsó Miklós és Jacques Charrier a Sirokkó forgatásán. Fotó: Bojár Sándor/Fortepan

Ha jól ítélem meg, a Sirokkó regénynek és a Sirokkó filmnek az a különbsége, hogy a regényben a főszereplő végleg elzüllik és végleg a paranoiája áldozata lesz, a filmben viszont végig meg tud őrizni bizonyos ellenállást.

Így van, már csak azért is, mert amikor a Sirokkót csináltuk, akkor a Szegénylegények már elkészült. Nem akartunk ismételni. A Sirokkó, a regényváltozat, lényegében a Szegénylegények manipulációjának szélsőkig vitt formája, ezért gondoltuk, hogy inkább megpróbálunk változtatni…

A történelemben nem tudsz olyat találni, aminek ne lenne aktualitása. Nézd meg a Még kér a népet, amelyért bennünket állandóan izélgetnek, hogy ilyen, meg olyan. Hát a Még kér a nép szerintem egyértelműen a mai világ filmje. A mai világ filmje, a harmadik világ filmje. Ebben a történelmi analógiák meg allúziók nem egyértelműek, nagyon bonyolult, áttételes dolgok. Az emberiségnek a saját történelmét megismerni éppúgy kötelessége, mint ahogy az embernek kötelessége emlékezni a saját életére, gyerekkorára, fiatalkorára, milyen disznóságokat követett el, és milyen disznóságokat ne kövessen el.

Engedd meg, hogy felolvassak egy most érkezett kérdést, mert talán a beszélgetésnek ehhez a pontjához kapcsolható: Mi a véleménye, mit jelent ma magyarnak lenni? Vagy Ön szerint egyáltalán nincs jelentősége?

Hát ez egy provokatív kérdés, hogy mi a véleményem, mit jelent ma magyarnak lenni, amire a válasz szerintem nagyon egyszerű: embernek általában, embernek lenni különösen. Állandóan azt vágják a fejünkhöz, hogy dezilluzionálunk, és ez a dezilluzionálás ez a hazafiatlanságnak sine qua nonja. Most itt közhelyeket fogok természetesen mondani, de hát miért ne mondanék közhelyeket. Véleményem szerint az úgynevezett hibáknak, a történelmi hibáknak vagy a jelen (Fényes szelek: közelmúlt) hibáinak az elmondása és annak a kibírása egy erős társadalomnak a tulajdonsága kell legyen. Ennek a magyarságfogalomnak és a magyar társadalomnak az ereje a mi filmjeinken méretik le. Ha a mi filmjeink tetszenek, akkor rendben van a magyarságfogalom, ha a mi filmjeink nem tetszenek, akkor nincs rendben a magyarságfogalom. Ezt tudom válaszolni az úrnak.

Amellett, hogy íróként és filmíróként dolgozol, szociológusként vagy állásban, és úgy tudom, tanulmányt is írsz, tehát végzed azt, ami egy szociológusnak a munkája. Mit jelent ez számodra íróként?

Nagyon fontos. A Várostervező Intézetben dolgozom tudományos kutatóként, és nagyon érdekesnek találom. Pillanatnyilag a települési közérzetről kellett írni egy dolgozatot. Most nem akarok ebbe mélyebben belemenni, azt hiszem, nem ez a beszélgetésünk tárgya. A települési közérzet mint az életminőség összefoglaló
kategóriája jelentkezik a fejemben. Megpróbáltam a szabadság fogalmán keresztül definiálni, tehát a szabadságfok milyensége, a szabadságfok nagysága szerint definiálni a települési közérzet specifikus vonásait. Arra a megállapításra jutottam, hogy a nagyváros, a megalopolisz a legmagasabb szabadságfokot biztosító környezet, levonva természetesen a szabadságfokot rontó tényezőket, a közlekedést és így tovább. Ezt csináltam az idén.

És körülbelül oda jutottál, mint Ady, aki azt mondta, hogy Párizs az én Bakonyom?

Így van. Egyébként a megalopolisz védelmében ez egy nagyon okos mondat, mert tényleg, a nagyvárosi anonimitás a szabadságnak egészen speciális lehetőségét biztosítja. Egy faluban, ha valaki egy kicsit is deviáns módon viselkedik, abban a pillanatban vége van.
A nagyvárosban egyszerűen átköltözik egy másik kerületbe, és megoldja a problémáját.

A Csillagosok, katonák forgatásán, az előtérben Jancsó Miklós és Krystyna Mikołajewska lengyel színésznő. Fotó: Bojár Sándor/ Fortepan

Wajdát nagyon szeretjük, nagyon tiszteljük és nagyon nagy rendezőnek tartjuk. A légióban elképesztően zseniális dolgok vannak: az a lovasroham, emlékeztek rá, amikor leesnek a lovasok, hát egyszerűen utánozhatatlan. Ugyanakkor azt hiszem, egy kicsit terjengős a film, kicsit széteső, kicsit epikus, kicsit sok az összekötő rész benne. Ezt próbáltuk rövidebbre vágni, ezt próbáltuk úgy megoldani, hogy a Csillagosok, katonák szerkezetét komprimáltabbá próbáltuk szerkeszteni…

Az utóbbi filmjeitek elég konzekvensen haladnak előre egy látomásos világ megteremtésében, ahol egy személy föltámad, egy patak vize vérré válik. Tudjátok ezt a vonulatot folytatni egy történelmileg kötöttebb filmben is, vagy pedig mással kísérleteztek?

Úgy gondoltuk, hogy a Bem-filmben kettős szerkezetet próbálunk ki. Az elején és a végén – egy vizionáló indítást és befejezést, amelyik sokkal nagyobb dimenziójú, mint a közepe. A közepe pedig a valóság. Petőfi is megjelenik az elején, és minden olyan nagyon szép és minden olyan nagyon nagy, és akkor azt mondja az egyik hős, hogy igen, ilyennek láttuk, de nem volt ilyen. És akkor következik a közepe, a nagyobbik része a filmnek, amely valóságos, persze stilizáltabb és elemeltebb a naturálisnál. A végén megint csak megjelenik a nagyobb dimenzió, és akkor azt mondja, hogy ennek ellenére ilyen volt. Érted? Szóval megpróbáljuk a kettőt valamilyen fura feszültségben tartani vagy feszültségbe hozni, hátha lehet. [A Bem-film nem készült el.]

A teljes interjú az MMA Kiadó gondozásában a közeljövőben megjelenő Jancsó és köre – Így filmeztünk 3. című kötetben olvasható.

Borítókép: Jancsó Miklós és Hernádi Gyula az 1990-es években Fotó: H. Szabó Sándor/MTI