Konok Tamás hosszú életét elbeszélő önéletrajzi írását még életében, 2019-ben adta ki Emlékkövek címmel az Új Művészet.
Konok Tamás művészete több szállal kapcsolódik az európai modernizmus hagyományához, a közép- és kelet-európai geometrikus absztrakt és konstruktivista tendenciákhoz. A Képzőművészeti Főiskolán eltöltött évek után nem sokkal, a Derkovits-ösztöndíjnak köszönhetően Párizsba utazik, ahol 1959-ben letelepszik. Korábbi látványelvű festészete itt új irányt vesz, és a párizsi utcaképek ihlette szürrealista montázselv felhasználása jelenti számára a látott világ leképezésének új módját. Már ekkor megjelenik kollázsaiban, monotípiáiban a vonalra épülő transzparens struktúrák vagy a vékony vonallal összefogott töredékesnek ható formák használata. A hetvenes évek közepétől ténylegesen absztrakt, fokozatosan egyszerűsödő, síkra és vonalra, lényeges képi elemekre épülő képszerkezetekben folytatja a német-svájci művészet, a zürichi konkrétok és az École de Paris geometrikus absztrakciójának irányát. A formaelemek redukciója a néhány vonalból és formából álló kompozícióhoz és – gyakran monokróm – színskálához vezet. A hetvenes évek második felében, a geometrikus absztrakt formaképzés állandósulásának időszakában olyan képek is készülnek, melyek inkább az európai avantgárd kitöltött színmezőinek festészetéhez kapcsolódnak (például Verona, 1978).
A figurativitáshoz az 1985–1987 között készült fotó- és grafikai montázsaiban tér vissza.
A hatvanas évek végén indult redukciós folyamat meghatározza Konok későbbi művészetét: képalkotási módszerét az abszolútum, a transzcendens, a konkrét helytől és időtől megfosztott jelenségek keresésének szolgálatába állítja, azonban a képi elemek használatában a jelszerűség, a tárgyi asszociáció és a kulturális vonatkozás tekintetében eltérő módokat találunk. A rajz alapvető lehetőségeire támaszkodik, a maga szóhasználatával élve, a hetvenes évek derekától „vékonytestű architektúrákat” készít. Geometrikus absztrakciója elsősorban a vonalak és zárt formák folytonosságának megtörésén és az aszimmetrián alapul: a téri elmozdulás időbeliségére kevésbé utal. Vonalarchitektúrái, vonalhálói többnyire sík felületen jelennek meg, a térmélység, térérzékeltetés kiiktatódik akkor is, ha az érzékien megfestett sík háttér, „alap” előtt térbeli megnyílást sejtető formaalakzatot alkalmaz. A vonalrendszer illeszkedik a vászon léptékéhez és alakjához: némiképp az 1950–1960-as évek festőiség utáni absztrakciójához, a vászon formáját és a képmező síkszerűségét hangsúlyozó, az absztrakt expresszionizmus nyílt érzelmi és szubjektív töltetét ellensúlyozó festészethez hasonlóan.
Az azonosítás, a konkretizálható tartalom kivonásának alapja Konok első absztrakt periódusában a természetben alig fellelhető, az emberi tevékenységhez – alkotáshoz – kapcsolódó vonal, mely képes a szellemi, a transzcendens tartalmak kifejezésére. Úgynevezett graphidionokat még a kétezres években is készít, annak ellenére, hogy akkor már a képi elemekhez, „jeltelenítéshez” és a színkezeléshez egészen más viszony fűzi. 2006-ban, az Ernst Múzeumban megrendezett retrospektív kiállítása kapcsán adott interjúban saját művészetének ezt a periódusát így összegzi: „A harmadik korszak meghatározója a vonal: nagyon jelentős szerepe van, mivel matérianélküli, csak gyorsulása, iránya és összekötő vagy összetartó ereje jellemzi. A vonal a vizualitás legelvontabb kifejezési eszköze, a valóságban nem létezik, csak emberi fikció, pontosabban absztrakció. (…) A vonallal minden kifejezhető: az írás, a matematikai képlet, a fizikai ábra, végül is minden vonalrendekből áll össze. Egyúttal érdekes utalás is a családi ős, Ferenczy István Pásztorlánykájára (Graphidionjára), aki a rajzolás feltalálója.”
Konok vonalra épülő művészete művészettörténeti és -elméleti szempontból hatalmas hagyományt aktivizál, és remekül aknázza ki a – Heinrich Wölfflin művészettörténész által is hangsúlyozott – festői vs. vonalas/rajzi ellentétpárban rejlő lehetőségeket. Graphidionjainak olyan sajátos nonfiguratív nyelve van, amelyben a széles ecsetnyomokat, a durva vásznat és alapozást érzékelni hagyó felületet („festői”) végül a vékony vonalháló („rajzi”) módosítja. E sajátos nyelv kis és nagy léptékben, grafikai és festészeti technikákkal egyaránt megvalósított, sokszor csak néhány apró részletben eltérő motívum- és kompozícióvariánsokon keresztül fejlődik ki – maguk a művek adnak számot az absztrakció és a festőiség lehetőségeiről. Nonfiguratív, „tárgynélküli” – a szóhasználattal a modernizmus ábrázolást nélkülöző (absence of representation) törekvésére utalok – festészetének hetvenes években induló szakasza a festői jel–jelentés és jelentésnélküliség lehetőségeire fókuszál egyes műcsoportokban, például a jel- vagy formakoncentrációt alkalmazó „akcentus” típusú művekben (Accent jaune, 1977/68). Természetesen ebben az időszakban nemcsak a képi elemek binaritásával foglalkozik, a színfelülettel összefogott íves és szögletes vonalhálóba bekerülhet néhány színsáv vagy négyzet (Ocre, 1975/67; Graphidiongris, 1976/34), vagy ezek a motívumok a felületen kimozdulnak, eltolódnak és a vékony vonalak által kialakított szerkezetet, egyensúlyi helyzeteket megbontó formákként jelennek meg (Balancement, 1977/9; Graphidion avec diagonales, 1978/89).
A tér és vonal problémájához szorosan hozzátartozik az idő érzékeltetésének lehetősége, a képzőművészet évszázadokon átívelő problémája. Konok zenei tapasztalatokhoz nyúl az időbeliség képi kifejezésére tett kísérletei során: a folyamatszerűséget itt az elmozdulás, módosítás és aszimmetria eszközeivel éri el. Az absztrakt periódus későbbi szakaszát – a művész által negyediknek nevezett periódust – a struktúra, a ritmus, az ismétlődő rendszerek, a szövegek vizuális képe határozza meg, a mozgás, az idő és a tér összefüggései geometrikus formák és módosított, eltolt változatai segítségével – a végtelenbe megnyitott tér megjelenítése érdekében. Az említett interjúban vallja: „A negyedik nem puszta geometria, inkább belső vágy, egyfajta ezoterika, ami érdekelt. Egy olyan irányú keresés-kutatás, amerre érdekes módon a fizika tudománya is halad, a húrelméletre, illetve egy sereg olyan dologra gondolok, amely mögött nehezen definiálható valóság áll.”
Az utolsó évtizedek munkái az „abszolútum” keresésére irányulnak – Sine loco et anno, azaz hely és év nélkül. Ezt a kifejezést – melyet kiállítások és művek címéül is választott a művész – olyan művek megjelölésére használják, melyeknek keletkezési helye és ideje nem ismert. Az időtlen „rögzítésére” kulturális vonatkozású motívumokat (piramis, lépcső, nyílás, szöveg, szövegtöredék stb.) választott a művész, amelyek az ember – a kultúra – létezéséhez kapcsolódnak (tehát az idő és hely az emberiség idejéhez és helyéhez köthető).
A zenei tapasztalat anyagiságot nélkülöző, az elvont felé törekvő kifejezés modellje több ízben volt a képzőművészetben a magasabb tartalmat tükröző alkotás mintája – például Kandinszkij vagy Klee számára is: a nem lokalizálható és tapintható, így a materiális világhoz nem köthető zenei hang, ritmus az abszolút értelem megragadására lehet alkalmas. Konok számára a kibillenés, elmozdulás nem csupán a tér problémájának, hanem filozófiai-ismeretelméleti kérdések indukálásának, a megismerés útja megmutatásának lehetősége. Akril-vászon festményeinek ereje abban rejlik, ahogyan jelekké absztrahált vonalai, sávjai, pöttyözött felületei és geometrikus formatöredékei – bár épületplasztikákat, reliefeket is készített, amelyekkel absztrakt periódusa indult – síkban tartva jelzik a plasztikai, azaz térben kiterjedő ábrázolás dilemmáit. Így a színek ebben a periódusban nem pusztán formakitöltések, nem az optikai illúzió szolgálatába állított elemek, hanem a vonal elsőbbségén alapuló rendszer részei. Az időtlenség nemcsak témája, hanem jellemzője is képeinek: annak oka, hogy festészete miért lehet aktuális ma is, festészetének univerzális jellegében kereshető.
Képek a Molnár Ani Galéria jóvoltából
