A ’festő’ hosszú ideig azzal a kérdéssel foglalkozott, hogyan lehet a világot képpé alakítani; hogyan rögzíthető a test, a tárgy, a táj két dimenzióban. A ’kép’ sokáig a látvány, a gondolat, az eszme, a hit szépséggé alakítását, annak stabilizálását célozta meg: a festmény a harmonikus, ideális formák visszaadásának és a rendezett látvány megőrzésének helye volt.
De mi történik akkor, amikor a világképünk szétesik, a normák nem érvényesek többé, az élet szinte minden területe instabillá válik, a látvány maga is kérdéses eredetű? Amikor a határok – természet és technológia, test és környezet, élő és élettelen, való és elképzelt, anyagi és virtuális között – már nem működnek többé, amikor maguk a dichotómiák is értelmetlenné válnak és minden polarizálódik? Kamil Kukla munkái ebben az instabil zónában jönnek létre, ahol a látványelemek szervezetlen, spontán alakzatokként lebegnek a semleges térben, habár címadásaival az emberi élethez szükséges elemek jelennek meg, utalva arra, hogy emberek csak ebben a meghatározott közegben maradhatunk.
Mostanában ritkán szedjük szét ezeket a műveket, nem követjük a keletkezésük fonalát, pedig élvezetes visszanézni, hogy hol volt az a pont, amikor éppen szétesni készült a kétpólusú világ, hova nyúlnak a festők gyakorlati-szellemi-vizuális gyökerei?
Szürrealista örökség, a psziché anatómiája
Kukla munkái a létező világ reprezentálása helyett egy éppen kialakuló ökoszisztémát vázolnak fel, végtelen tereket, ahol testfragmentumok, technikai eszközök, töredékes ipari formák, biológiai organizmusok folyamatosan egymásba alakulnak. Egyértelmű, hogy ezek közvetlenül a XX. század első harmadában (a legkegyetlenebb európai háború előszelében) előtörő szürrealista biomorf ábrázolás és az álomszerű, pszichedelikus állapotra hivatkozó automatikus ’írás’ és képalkotás folyamatához kapcsolódnak, amit a legtöbbet idézett Salvador Dalí „elfolyó”, alakváltó formáiban és lágy, hússzerű képződményeiben is látunk.
A szürrealisták művei nyomán az akkor fiatal tudomány a pszichológia anatómiája elevenedik meg. Úgy boncolják a tudatalattit, mint egy sebész. A mentális állapot így lüktető, meglehetősen nyers festői valóságokká válik a vásznon. Technikai megközelítésben, ahogy Max Ernst a frottage és grattage eljárásokkal véletlenszerű textúrákból teremtett idegen, kövületszerű tájakat, úgy Kukla festékrétegeiből is organikus, ismerős-ismeretlen világok sarjadnak. Kompozícióinak közvetlen ősei talán Yves Tanguy meghatározhatatlan, csontszerű alakzatai, amelyekkel végtelen metafizikai teret nyit meg, vállalkozva (mint a szürrealisták mindegyike) a megtapasztalt pszichológiai mélységek kifejezésére is.
A test feloldása – barokk dinamika és baconi hús
Festményein az organikus fragmentumok indaszerűen burjánzanak, sőt a festék maga válik hússá, tájjá és géprészletté, vagy ezek kombinációjává. Ez a „hússá válás” a barokk túlfűtötten áramló ruhátlan alakjaiban és a manierizmus tudatosan elnyújtott formáiban már ott van, ahol a testek korábbi mozdulatlansága feloldódik, áramlanak, csavarodnak, lebegnek. Bacon vásznain viszont a test felismerhető anatómiája is eltűnik, szétfolyni készülő „húsmassza” váltja fel, festékkezelésében pedig a pigment fizikai jelenléte és a biológiai szövet érzékeltetése elválaszthatatlan. Képein az emberi lélek rétegei nem csupán gondolati absztrakciók, hanem húsba vágóan valóságos, textúrált élmények, ahol a klinikai megfigyelés fegyelme találkozik a festői szabadság extázisával. Kukla végeredményben a XXI. századi ember mentális folyamatainak képi reprezentációjára vállalkozik, a XX. századi festőóriás Francis Bacon vizuális neurológiáját fejleszti tovább a maga hűvösebb, szenvtelenebb módján.
Informel és lírai absztrakció
Kukla képei destabilizálják a formákat, nyitottá, végtelenné teszik a képmezőt. Ebben a folyamatban a festék önálló életre kel, mint a második világháború utáni informel alkotóinál, például a Wols csoport és Jean Fautrier képein. Az informel nem ábrázol valamit, hanem maga a „nyers anyag” válik a tartalommal azonossá. Itt a csorgások, a sűrű rétegek és a faktúra fizikai jelenléte ugyanolyan fontos, mint maga a látvány.
„Válás” (Becoming) és a hibrid poszthumán lét
Szorosan kapcsolódik Kukla művészete a kortárs Post-Human és a New Materialism elméletekhez, amelyek elmossák a határokat ember és nem-ember, természet és technika, valóságos kép és virtualitás között. Ez a folyamatosan átalakuló, dinamikus formaátalakulás prezentálja azt, amit Gilles Deleuze „válásnak” (becoming) nevezett: ahol a stabil, véges, körülhatárolt identitás állandó átmenetben oldódik fel. Megjelenik benne a feminista Donna Jeanne Haraway elmélete is, amelyben a Cyborg (kiborg) fogalom társadalmi és testi valóságunkat leképező fikció, sok irányban nyitott terület.
„A XX. század végére, a mi korunkra, egy mitikus korszakra, mindannyian kimérákká váltunk, a gép és az organizmus elméleti és mesterségesen létrehozott hibridjeivé – röviden: kiborgokká. A kiborg az ontológiánk; ez adja meg a politikánkat. A kiborg a képzelet és az anyagi valóság sűrített képe, a két összekapcsolódó központ, amely minden történelmi átalakulás lehetőségét meghatározza” – írja Haraway 2016-ban a Cyborg Manifestóban. (Elméletének lényegi része a politika, a társadalmi struktúrák és kultúrák változásai, beleértve a nemi szerepek radikális megváltozását.)
Kukla látványvilágát a modern biotech-esztétika is táplálja: a mikroszkopikus felvételek, a sejtek burjánzása és a digitális hiba (glitch) esztétikája egyaránt jelen van benne. Természetesen a festő ezzel nincs egyedül a művészvilágban, számos alkotóhoz áll közel, mint Kis Róka Csaba, Metzing Eszter, vagy távolabbi példákat említve Anastasia Komar, vagy a hibrid ökoszisztémák kutatása felől érkező ökotudatos bioforma-tervező Neri Oxman, akik teljesen más művészi programmal, de hasonló vizuális eredményre jutottak.
Fotók: Gabor Dusa és a Platán Galéria engedélyével.
Kamil Kukla Gracious Epoch (Kegyes korszak) című kiállítása május 22-ig látható a Lengyel Intézet Platán Galériájában (1061 Budapest, Andrássy út 32.).
