Reigl Judit 1950-ben tette át székhelyét Párizsba, majd 1963-tól Marcoussisba. Hamar elmerült a szürrealizmus világában, tizennégy kompozícióját André Breton a Galerie à L’Étoile scellée-ben be is mutatta 1954-ben. Max Ernst szürrealista festő lenyűgözve jegyezte meg: „Tüzet nézek, amikor Reigl Judit képeit figyelem.” A művész belső tüze, határozott kézjegye, érettsége már a legelső években átütő erejű volt. Az első lángolása azonban hirtelen újba csapott át, előbb a lírai absztrakció, majd a gesztusalapú festészet irányába, amely a Robbanás (1955–1957), majd a Dominancia-központ (1958–1960) című sorozatban teljesedett ki. Ez folytatódott a Tömbírás-szériában (1959–1965), és ezzel párhuzamosan a Guano-ciklusban (1958–1963). Később visszatért a figuratív ábrázoláshoz, például az Ember-sorozatban (1966–1972), de az elmúlt évtizedekben többször figurálisan alkotott, például a 1990-es évek végén. A Folyamat-szériában (1974–1980) – amelynek a Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris kiállítást is szentelt – egyik legegyedibb periódusához, a teljes képíráshoz jutott el. A tudatalattit feltáró (szürrealista elem) és a nonfiguratív ábrázolásmód, a belső akarat és a tudatos alkotás együttesét teremtette meg automatikus írás keretében.


/Reigl Judit Fotó: A Kálmán Makláry Fine Arts jóvoltából/
 

Az Országút 9. számában elemeztem a rendszerváltás előtt külföldre emigrált alkotók helyzetét. Esszémben azokra az eltérő metódusokra hoztam példákat, amelyek az elmúlt három évtizedben a feldolgozásukhoz kapcsolódott. Ezért emeltem ki Reigl Judit világhírnevét, megbecsültségét és szerencsés hazai kanonizációját. Műveit olyan gyűjtemények őrzik, mint a New York-i MoMA és a párizsi Centre Georges Pompidou. Hazai képviselője, a Kálmán Makláry Fine Arts folyamatosan neki szentel tárlatokat, munkássága a 2000-es évek második felétől (Műcsarnok, MODEM, Ludwig Múzeum) múzeumi keretek között is teret és figyelmet kap. Ismertek Reigl műtárgypiaci sikerei is: 2018 óta a Magyarországon legmagasabb áron eladott kortárs műalkotás köthető hozzá, míg külföldön többször megdöntötte a kortárs eladási rekordot. Nekrológ helyett – a művésszel való beszélgetéseim alapján az emlékezés az autonómiájától fosztaná meg – két új, eddig nem vizsgált problémakör mentén, kronológia nélkül vizsgálom az életművet és az alkotó pozitív öntörvényűsége, egyetemessége mögött rejlő hátteret.

Elindulás – felszabadulás

Reigl Judit Csillapíthatatlanul szomjazzák a végtelent című ikonikus művét 1950-ben, Párizsba érkezésekor alkotta. Nagyon hosszú utat tett meg a célállomásig gyalog, hegyet mászva, máskor új barátok vonatjegyével, de kitartóan szelte át Európát, a sokadik illegális „szökési” kísérlete részeként. A szürrealizmusban való kalandozása során született fő műve elnevezésében Lautréamont egyik irodalmi alkotását idézi. Hibrid lények, torzított alakok, és egy kísérteties, magabiztos Rákosi-hasonmás tűnik fel egy kietlen „szürrealista tájképben”. A végtelennek tetsző, elhagyatott, nyugodt vidék kontrasztjaként a groteszk alakok agresszíven, megállíthatatlanul vágtáznak a néző felé. De nincs veszély. 

/Reigl Judit Súlytalanság élménye 1966 olaj vászon 115x90cm A Kálmán Makláry Fine Arts jóvoltából/

A félelmetes figurák kimerevítve jelennek meg, mint egy pillanatfotón, mintha a képzeletbeli vaku fénye megijesztené őket, vagy egy láthatatlan üvegfalnak, pontosabban a képmező síkjának csapódnának a vágta közben. Így mindig látjuk őket, folytonosan léteznek a kép végtelenjében, de mégsem érhetnek el minket, nem ütközhetnek nekünk. Reigl Judit egész életén át hordozta a kommunizmus traumáját, de messziről, mintegy üvegen keresztül szemlélte, így tekintett vissza a benne tovább élő hazai eseményekre. Műve kortalan, ma is aktuális, és mi, nézők a képletes üvegfal mögül, az idő távlatából idézzük fel a fojtogató múlt emlékét. De nem kellett megélni a kommunizmust ahhoz, hogy átérezzük azt a félelmet, amit a torz figurák és a képalkotás módja kelt. Nem csoda, hogy Bretont azonnal magával ragadta Reigl szürrealista festészete, hiszen a magyar alkotó már első párizsi műveiben bemutatta az univerzálist, az egyetemes félelem érzetét és az időhöz kötöttet éppúgy, mint az időtlent. Reigl rögtön jelezte alapeszméjét: a szabadulás az ember maga, és a röghöz kötöttségéből való kitörés érdekelte. Nem véletlen, hogy a Breton által kínált kiállítási lehetőséget elsőre azért utasította vissza, mert még nem érezte magát szabadnak, felszabadultnak és késznek.

A Robbanás-sorozattal szinte kitör a művészből a szabadság iránti vágy. Reigl itt nem használ tanulmányrajzokat, hanem járkál a térben, a kompozíció fehér alapjára a testétől, a bensőjéből kiinduló fekete, majd színes festékeket dob, és ujjával elken egyes formákat. „Azt éreztem, hogy én magam vagyok a centrum, ami felrobban, a trauma maga. Furcsa módon egyezett ez időben is a magyar forradalom kezdetével, 1956-tal.” Az Emberek című sorozata már a kötetlenség iránti igényt rejti magában, torzói azonban fekszenek, merevek, a kép terébe zártak, míg az ezt követő Lepel, dekódolás-sorozattal a test zártsága is feloldódik egészében. „Fel kellett szabadítanom magam” – vallja Reigl egy interjúban. Nemcsak az alakok szabadabbak, de a korábbi, súlyos, nyomatékos színek, a fekete tömbhatása is eltűnik, Reigl „megtöri” és dekódolja az ábrázolt testeket.

Francia monográfusa, Marcelin Pleynet szerint a disszidálás élménye végigkíséri Reigl életművét, és az 1970-es évektől a költészet és a zenével való kapcsolata a szabadság választásának sajátos élményeként értelmezhető, például a Folyamat-sorozaton. 

A művész elmondása szerint egy idő után bármilyen utat is keresett (például a Bejárat-kijárat művein az 1980-as évek végén), az embernek végül önmagához kell eljutnia, magáért kell felelősséget vállalnia a felszabaduláshoz. A Szembenézés (1988–1990) az első sorozata, ahol a nemtelen alakok állók, egyenesek, a Bejárat-kijárat szériához hasonló végtelen, de a korábbival szemben nem kietlen terekben léteznek – már magukra találtak. 

A szembenézés a művész értelmezésében közvetlen: ő maga irányította ezt a folyamatot, csakúgy, mint a testét az alkotás közben…

Közeledés-távolodás: a test szerepe

Eleinte Reigl Judit egy bolhapiacon vásárolt függönyrúddal csavarodó spirálokat ábrázolt foszforeszkáló terekben, tizenkét műből álló szürrealista-absztrakt sorozatában (1950-es évek eleje). Elmondása szerint már ekkor a technikai kihívás vonzotta a legjobban: a kalligrafikus alakzatok leírják a test íves mozgását.

Mintegy fél évvel később a Robbanás-szériánál továbbment, és maga is „belépett” a vászon életterébe. A robbanás kiindulópontja az alkotó teste, míg a vászonra „érkezett” anyag (indusztriális portréfesték és lenolaj) egy konkrét robbanás-kitörés termékének/emlékének tekinthető. Így a kép nemcsak önmaga valóságában létezik, de visszautal megszületésének módjára is, hiszen a robbanás végül is korábban történt meg. Az eljárás irányított, de a test spontán maradt. Ugyanakkor Reigl a képalkotásban teret engedett más külső tényezők befolyásának is, amikor acélpengéjű karddal vagy fémpánttal tovább rombolta a festékmasszát. Tartotta a távolságot, vezette az eszközöket, de azok ösztönösen utat törtek. Egyszerre tudatos és tudatalatti folyamat ez. Az alkotó automatikus megnyilvánulása, miközben a művész hagyta, hogy egy külső, tőle független erő, a dolgok „természete” szintén szerepet játsszon a folyamatban. Jackson Pollock csurgatásos technikája, illetve Georges Mathieu gesztusalapú munkájának hatása óta egyre több, francia területhez kötődő alkotó a belső erőn, a testen túl egy külső faktorra merte bízni az alkotást. Reigl totális automatizmusával maga is a kánon részévé vált. Az 1950-es évek közepétől azt bizonyítja, hogy létezik egy új ösvény, amelyen azok az alkotók járnak, akik a saját szándékukon túl a természet alapműködését is behívják az alkotásba. Külföldön elismert magyarjaink közül Hantai Simon a vásznat gyűrte meg, később elásta azokat, vagy például Vera Molnár komputerrel dolgozik. A koncepciót ők találták ki, de a megvalósításban a természetre/gépre/gravitációra stb. is hagyatkoztak. A művész egója ebben az irányzatban háttérbe szorul, az alkotás megszületése félig spontán módon történik. A végeredmény mellőzi a mesterkéltséget, és mindig tartalmaz valami meglepetést.

Reigl a következő sorozatánál, a Dominancia-központnál inkább az érezhető, hogy a külső hatás és a művész működése közötti mérleg az utóbbi irányába billen. A testből kiinduló expresszív erő mellett a körkörös formaelrendezés szándékos beavatkozásról tanúskodik: „Ritkán előfordul, hogy a test pontos, tökéletes eszközzé válik. A tudatalatti és a tudatos összeolvad, és egyszerű tanúként van jelen. Tanú, aki meglepve, sőt csodálattal figyeli az Egyetemes, az Időn kívüli betörését” – vallja. Ebben az értelemben absztrakt munkái nem jelek vagy gesztusok, hanem az univerzum és az időtlenség metaforái.

A Tömbírás-sorozat mintegy az automatikus írás csúcsa, Reigl festői nyelven ír, mozgékony anyagokat választva. Ezzel párhuzamosan keletkezik a Guanosorozat, ahol – kivételesen – elsőre nem a művész ösztönös akaratával és másodjára a természet közbelépésével szembesülhetünk, hanem fordított jelenség tanúi lehetünk. Először a műterembe leterített, széttaposott, feleslegessé váló vásznakat járta át a láb, s csak ezután festett rájuk a művész, meglátva a műtárgyat az általa rombolásra ítéltetett képekben. Reigl a derridai dekonstrukció sajátos változatát nyújtja: úgy roncsol, hogy közben újrateremt. E ciklusa, mint a neve is mutatja, mindvégig magán hordozza az „ürüléket, a maradványt”, a korábbinak emlékét.

Minden mozgásban van

Erős váltás és a képekhez való közeledés új megoldása a Folyamat-sorozat. Reigl itt is „dekonstrukcióval” él – függőlegesen befedi az összes régi képét, sőt, az egész műtermét majdnem két és fél méteres fehér vászonsávokkal takarja le. A mozgás már koordinált: egyszerre halad előre és hátra ezen „fehér út” mentén, majd a rádióból szóló zenére inspirációmentesen, mégis ismételten a külső erőnek teret adva mozog, és olajfestékkel „írja meg” a vásznat. A néző egészében átélheti ezt a testi folyamatot: automatikusan olvasásba kezd, és követi a hullámzó vonalkázások, vagyis az egykoron zenére mozgó kéz lenyomatát. „Panta rhei. Minden állandó mozgásban van” – Hérakleitosz után ez Reigl mottója, amikor a világot mozgató rugók nem absztrakt, nem konkrét, hanem elemi, egyetemes megfestésére törekszik.

Reigl-esszenciaként a Tömbírás-sorozatot emelem ki, amelyet maga is szintézisnek szánt: a Robbanás és a Dominancia-központ összegzésének. A hátterek fehérjében benne van a felszabadulás iránti vágy, míg a fekete tömbszerűségében a múlt, a rögök, a traumák hordozása. Mégis máshogy irányadó mű ez, mert benne rejlik a test, a művészi energia, az ember korlátok nélküli létezésére való vágy és az alkotási folyamatban szerepet kapó külső tényezőkhöz fűződő viszonya, alárendeltsége is. Reigl olyan anyagokat használ fel hozzájuk, amelyekkel az iparosok dolgoztak, s nem kötnek meg gyorsan a vásznon. Így spontán módon ingázhatott képről képre, másfelől a vászon maga is mozgékony maradt. Rembrandt nem tudta, hogy a bitumenalapú anyag majd besötétíti a nappali témának szánt őrjárat-ábrázolását, ahogy Nemes-Lampérth József sem sejtette, hogy képein a vastag, egymásra rakott festékrétegek idővel, a csúszás révén módosulnak. Reigl azonban direkt mozgékony anyagot alkalmazott. Nemcsak automatizmusát, hanem matériaelvét is a „panta rhei” gondolata járja át. Nem meglepő, hogy Reigl Judit – aki az univerzum működésével és a humánummal foglalkozott – sokszor az univerzumra bízta műveit. Ahogy a Tömbírás-sorozatnál, élt a szabadsággal: hagyta a festéket mozogni, újrateremtődni, és engedte, hogy képei halála után is létezzenek… 

/Indulókép: Reigl Judit: Robbanás (1956) A Kálmán Makláry Fine Arts jóvoltából/