Manapság csak mosolyogni tudunk rajta, milyen nagy port vert fel Manet képe, amikor 1865-ben először állították ki. Kritikusai polgárpukkasztónak és botrányosnak kiáltották ki, noha lényegét tekintve nem hozott semmi újat, csupán saját korába helyezte át Tiziano egyik leghíresebb Vénuszát. Úgy látszik, a korabeli párizsi szalonok ítészei és látogatói elfelejtették, hogy Tiziano modelljei olyan kurtizánok voltak, akik rendszerint az életigenlő velencei nagymester ágyában kötöttek ki. Jellemző, hogy a fekete szolgálónő terebélyes alakja nem csapta ki náluk a biztosítékot, noha mostanság biztosan betiltanák, inkább a festmény „obszcén”(?) jellegébe és naturalisztikus vonásaiba kötöttek bele. Tették mindezt emberi civilizációnk azon korszakában, melyben annyian szenvedtek szifiliszben, hogy sokan az egész időszakot az „emberi szifilizáció korszakának” tartják, melynek éppen Párizsban volt a fellegvára. Baudelaire, Verlaine, Lautrec, Munkácsy, Ady mind e „franc-kór” szövődményeibe haltak bele – Lautrec bordélyházban lakott! –, ahogyan maga Manet és Gauguin is.
Manet modellje az aprócska Victorine Meurent volt, akinek amilyen nehezen megjegyezhető a neve, szépsége olyan kivételes, s aki Manet képén olyan kurtizánként jelenik meg, aki újabb kuncsaftját várja, s akitől már meg is érkezett előhírnöke: a hatalmas virágcsokor.
Távolról sem teljes értékű aktkép róla, mivel intim testrészét elfedi, még akkor is, ha a paraván vörös vonalvezetése odatereli minden figyelmünket, ami zseniális festői fogás… lehetett volna…, ha nem festi meg háromszáz évvel korábban Tiziano. A felborzolt szőrű fekete kandúr túlzásnak tűnik Tiziano szendergő kiskutyájához képest, rendkívül költői viszont Manet tálalása: a kép mellé ugyanis állítólag kifüggesztette Baudelaire egyik legszebb és legprovokatívabb versét, Az ékszereket, melyben a költő mulatt kedvesével múlatja az időt, mégpedig úgy, hogy annak testét csupán ragyogó ékszerek borítják, hiszen Baudelaire számára leküzdhetetlen fétist jelentett minden, amiben „csillogás, csilingelés, illat és fény elegyült”.
Érdemes megjegyezni, hogy Charles Baudelaire Manet kortársa (és barátja) volt, nem az a márványból faragott költőszobor, aminek azóta látjuk, jelentőségét ekkortájt még csak néhányan ismerték fel, ami Manet kivételes intellektusát jelzi, és számomra ez a művészi univerzalitás teszi egyenrangúvá festményét elődjével, máskülönben Tiziano színei és krémes, tejszerű ecsetvonásai minden tekintetben könnyedén túlszárnyalják, még akkor is, ha a modellek szépsége szubjektív, és Manet modernebb, síkszerűbb, légiesebb képét technikailag nehéz összevetni a velencei koloristák – Tiziano és Giorgione – klasszikus reneszánsz aktjaival.
Gauguin festészetének szerves részét képezte a művészi parafrázis, különféle korok és kultúrák szintézise, spirituális kommunikáció a halott festőelődök szellemével, olyannyira, hogy sokan gátlástalan plagizátornak tekintették, noha Vergilius már évezredekkel (!) korábban tökélyre fejlesztette a művészi parafrázist. Tahitire sem üres kézzel érkezett: sokat próbált útibőröndjében számos fekete-fehér dagerrotípia lapult: Nyugat és Kelet képzőművészete. Köztük Manet Olympiája és előképei: Goya, Tiziano és Giorgione. Hiszen e fekvő női aktok Giorgione óta rendszeresen újjászülettek a festészetben, ahogyan Vénusz (Aphrodité) is képes volt bármikor újra kiemelkedni a tenger habjaiból és buja természete dacára újból és újból szűzzé válni, egyedüliként (!) az istenek között.
A híresebb olajképen megcsodálhatjuk Gauguint mint a figuratív festészet egyik legjobb koloristáját. Valóságos „színfóniát” látunk és hallunk az akvarellváltozathoz képest, ragyogó bokrokkal, gyümölcsökkel és neonszínekben fürdő levelekkel a faágakon. A Királynő teste aranybarna, ám kevésbé formabontó, miközben tekintete kontaktust keres a szemlélővel. (Nem kizárt, hogy a merészebb, „kubista” akvarellváltozat készült később). A háttérben andalgó csuhás alakok, akik már megízlelték a Tudás Fájának tiltott gyümölcsét, jelképezik a misztikus beavatást mindkét változaton. Hasonlóan lenyűgöző a fává váló női kariatida is. Ugyanakkor a vörös szemű fekete kutya, a Sátán kutyája, sokkal kifejezőbb az olajképen. Gauguin zsenialitása abban rejlik, hogy képes volt meggyőző szintézist alkotni Giorgione, Tiziano és Manet témaazonos műveiből, amit új jelentésréteggel gazdagított, azáltal, hogy a fekvő Vénuszt vagy Olympiát a tahiti Édenkertbe transzplantálta mint „tahiti Évát”, közvetlenül a Tudás Fája alá, így a modell kezében tartott vörös legyező, a vérbaj szimbóluma, az ősbűn fogalmi szintjére került. Gauguin vásznának kidolgozása nem mérhető Manet-éhez, ahogy Manet képe sem Tizianóéhoz, ám költői szimbolizmus tekintetében talán még őket is felülmúlja.
Nyitókép: Manet: Olympia; 1863. Édouard Manet, Public domain, Wikimedia Commons
