Baráth Áron, Bánki Ákos és Szentgróti Dávid festészetében elsősorban nem az az alapvető közös vonás, hogy mindhárman részben vagy egészben a gesztus kifejezőerejére épülő, illetve gesztusjeleket (is) felhasználó festményeket készítenek, hanem hogy Y generációs alkotókként – tudniillik mindhárman a nyolcvanas évek legelején születtek – ezzel az immár hagyományosnak, sőt bizonyos szempontból tradicionálisnak mondható festészettel foglalkoznak, és nem valamiféle divatosan figurális-félfigurális variánsokkal, természetművészeti produkciókkal, neopop arttal, gender- és ilyen-olyan identitásreflexiókkal, „aktuál” polit-kunsttal, netán fényfestéssel, újmédia-művészettel vagy neohistorizmussal, esetleg ezek hibridjeivel állnak elő, ahogy ezt oly sokan teszik nem kevés sikerrel a jelenkori kortárs művészetben.

 

Anélkül, hogy túlgondolnánk a generációs jellemzőket, lényegi jelentősége van annak, hogy ki, mikor, miért és milyen festészeti megoldást elevenít fel. Hosszan sorolhatnánk azokat a festészettörténeti példákat, amelyek a maguk idejében újdonságnak számítottak, míg néhány év vagy évtized múltán a hasonló megoldások ismétléssé, unalmas utánérzéssé szürkültek, azután még később ismét érdekessé váltak. A gesztusközpontú, és/vagy a gesztust dominánsan használó festészet, ha nem merült is feledésbe, de tény, hogy volt idő, amikor háttérbe szorult és előtérbe kerültek helyette más fogások-megoldások, amelyeknek egy része kimondva-kimondatlanul, az absztrakt expresszionizmus ellenhatásaként, kritikájaként jött létre, ami aztán gyorsan és észrevétlenül hangsúlytalanná vált az egymást érő újdonságok kavargásában.

 

Ráadásul az sem egyértelmű, hogy egyáltalán melyik ecsetnyomot tekinthetjük spontán gesztusnak, mit tekinthetünk akciófestészetnek. Több mindent – lehetne a tömör válasz, ami részben elfogadható, mert valóban nem csupán egy-két jó megoldás képzelhető el, ellenkezőleg, olyan változatossággal, felfogásbéli és minőségi különbségekkel találkozunk, amelyek megkérdőjelezik az együvé rendezés (gesztus-/akciófestészeti alkotások) indokoltságát és helyességét.

 

Napjainkban a gesztusfestészet egyfajta újrajátszott és részben újrakevert (remixelt) változatáról beszélhetünk, ugyanis a „millenáris” és a „digitális bennszülött” (Z generáció) festők értelemszerűen olyan társadalmi-kulturális-vizuális környezetben értelmezik és használják, ami merőben különbözik attól, amiben létrejött és beágyazódott a XX. század közepén. Mivel mások a találkozási és a viszonypontok, ebből következik a jelenkori gesztusfestészet meghatározásának, értelmezésének és értékelésének a nehézsége, ugyanis akár az eredeti utórezgéseként, akár valamiféle neós verzióként, akár a post-painterly abstraction örököseként, akár posztposztmodern kézműves technikaként, akár az elektronikus-digitális képek ellenhatásaként és ellenpólusaként stb. tekintünk rá, nem lehet olyasmi egységként kezelni, mint történeti elődjét. Ebből következik, hogy az értékelési és a kritikai szempontok kialakítása is nehézségekbe ütközik.

 

Persze eljátszhatunk azzal a gondolattal, hogy a gesztusfestészet lényegét tekintve nem is XX. századi újdonság, hanem az ember őseredeti jelhagyás-misztériumának modern kori manifesztációja, s ekként napjaink gesztusfestészete, csakúgy, mint a régebbi, az időtlen gesztusról szól, amelynek spontán képírásával a figurális és geometrikusan absztrakt kompozíciókkal ki nem fejezhető tartalom közvetíthető. Az ösztönös jel ereje – mondják, vagy Harold Rosenberget idézve: „in a single stroke the painter exists as a Somebody”: egyetlen mozdulatban (ecsetrántásban) a festő Valakiként létezik. S ha így van, akkor nem szükséges semmiféle kapcsolódást keresnünk a XX. századi megnyilvánulásaival, hiszen azt is az ősi jelhagyás felelevenítéseként tételezhetjük.

 

Annyit bátran kijelenthetünk, hogy az úgynevezett spontaneitás továbbra is nagy lehetőség, mert semmi mással nem helyettesíthető „közvetlenséggel” bírhat. Azért kell feltételes módban fogalmazni, mert téves az a nézet, amely szerint a gesztus önmagában elegendő és hiteles; kell még valami hozzá, s hogy mi, arra ahány festő, annyi válasz létezik, de korántsem biztos, hogy valamennyi helyes. (Zárójelben jegyezzük meg, hogy a spontán ecsetkezelés mibenlétének kifejtése során olyan kényes témák kerülnének felszínre, mint például az akció-gesztusfestészeti formalizmus, az üres gesztus vagy a mesterkélt, „maníros” gesztus kérdése.)

 

A három kiállító közül Bánki Ákost nevezhetjük az intenzív cselekvésben kiteljesedő gesztusfestőnek. Alkotásainak kivitelezése összhangban van a rosenbergi iránymutatással, nevezetesen, hogy a festővászon aréna, amelyben cselekedni kell, mert a festmény nem egy kép, hanem esemény… Mondhatni, hogy számára ezek az alkotói alapelvek, ám miközben önfeledt ösztönösséggel dolgozik, azzal is tisztában van, hogy a spontán gesztusnyomok halmozása nem eredményez automatikusan festményt, hovatovább műalkotást (egyébként Baráth és Szentgróti szintén ismeri ezt a felettébb nyugtalanító érzést), mégpedig éppen azért nem, mert, ha az alkotás úgymond cselekvés vagy sodró áram (flumen), akkor annak igazából nem a kép, hanem az önmagát továbbgörgető tevékenység (áramlás) a lényege, ami értelemszerűen nem egy bizonyos festmény felé tart-visz-sodor célirányosan; az egyik gesztus legyengítheti, elnyelheti, átírhatja a másikat, nem beszélve a tisztán-keverve, véletlenszerűen, vagy tudatosan felhordott színek moduláló hatásáról.

 

Bánki műveinek egyik csoportjába azok a munkák tartoznak, amelyeknél a kép felszámolása (átváltozása) előtti utolsó pillanatban állítja meg az alkotói folyamatot, míg egy másik csoportot képeznek azok a művek, amelyek saját belső kavargásukban egzisztálnak, valahogy úgy, mint Cy Twombly rózsái.

 

Szentgróti Dávid és Baráth Áron festészetében a megfontoltabb szín-, forma-, gesztusviszonylatok, valamint Baráth esetében a sajátos festékanyag minősége kerül előtérbe. Esetükben lényeges jellemző az is, hogy kereten belül tartják a képet. A kiállításon ugyan nem voltak bekeretezve munkáik, de az alkalmazott festészeti megoldások, az ecsetkezelés mikéntje, a képalkotók elrendezése képes kialakítani azt a zárt „játékteret”, amelyen belül elevenné válik és beindul a kép. Nem mellesleg Baráth meg is erősíti a keret szabályozó jelentőségét: „A keret az, ami nem engedi, hogy túlcsorduljon a mozdulat.” Messzire vezető, izgalmas téma az absztrakt expresszionista képek keretezésének vagy keret nélküliségének problémája.

 

Nyilvánvaló, hogy Baráthnál kevesebb színt és gesztusjelet látunk, mint a másik két kiállítónál, illetve pont annyit, amennyi az általa kielégítőnek gondolt festészethez feltétlenül szükséges. A „kevesebb” azért pontatlan jelző, mert mintha valaminek a hiányára, a teljesség gazdagságához képest a feltétlenül szükséges minimumra utalna. Így jutunk el a minimalista gesztusfestészet meghatározásig, ami azonban ebben az esetben azért nem helytálló, mert képein a megszámlálható gesztusnyomok nem „minimalizálva”, hanem felerősítve, már-már túlhangsúlyozva szerepelnek, kissé felidézve bizonyos pop art festmények megoldásait és hangulatát. S itt érdemes megemlíteni az ecset- (festőeszköz) nyomok jellegzetes párhuzamvonalait, amelyek régről ismert cirádái a gesztusfestészetnek. Festőnként más-más jelentéstartalmat tulajdoníthatunk nekik, Baráthnál a sűrű festékanyag rajzos ellentételezésének és a meditatív festői gesztus mozgáskiábrázolásának tekinthetők.

 

Szentgróti Dávid festményein különféle arányviszonyban együtt szerepel a „meggondolt forma” – amely lehet betű, állat-, emberfigura, hurok, festékfolt vagy síkgeometriai alakzat – a gesztusokkal, más szóval a tudatosság és a rendezettség találkozik a visszafogottabb akciófestés nyomaival, s a két összetevő különféle (harmonikus, feszült, nyugtalanító, kifinomult, szoros, laza) szerveződéssé áll össze.

 

Körülbelül 2017-től alkalmazza a művész a maszkoló kitakarás technikáját. A kitakarások, amelyeknek a vastagságáról-szélességéről, formájáról hosszan lehetne polemizálni, megannyi kombinációs és variációs lehetőségre adnak alkalmat: használatával részletek emelhetők ki és tüntethetők el, fel- és átépíthető, némi túlzással megsokszorozható a festett felület, átstrukturálható és átértelmezhető a kép. Ezeket a lehetőségeket Szentgróti módszeresen ki is használja.

 

A kitakarással kettős és többszörös képszerkezetet kap, ami óhatatlanul érinti az előtér–háttér problémáját. Igaz, nem kifejezetten ezek viszonylatában gondolkodik a művész, hanem inkább gesztus és geometria visszatérő, másoknál is megfigyelhető kapcsolódásának, képek- képtípusok egymásba ötvözésének és – emlékeztetve 2023-as Összerendeződés című kiállítására – összerendeződésének lehetőségeit vizsgálja.

Egyértelműen látványgazdag, ugyanakkor elgondolkodtató, festészetelméleti kérdéseket feszegető kiállítást tekinthetünk meg október 10-ig az Apolló Galériában.

 

A tárlat beharangozója, valamint a képek közé elhelyezett fogalommagyarázó, tájékoztató táblák arról árulkodnak, hogy a rendezők egyszerűen rávetítették a jelenkori gesztusfestészetre azt a tankönyvi fejezetet, amelyet a körülbelül nyolcvan évvel ezelőtti változatáról írtak. Tény, hogy vannak azonosságok, célszerű lett volna azonban az eltérésekre is felhívni a figyelmet.

 

Fotók: Biró Dávid