Erre az egyre mélyebb belátásra azért volt szükség, mert a szereplők élete bizonyos korszakokban nem volt csupa harc és meglepő heroizmus. A világ néha szokatlanul békés arcát mutatta, és erre is valahogyan reagálni kellett.
Szükségét érezte annak a polgárosodó világ, hogy reflektáljon saját életformájának változására. A városiasodás civilizatorikus előnyeit rögzíteni kellett (mert éppen az volt a szokatlan), ahogyan a társasági élet mozzanatait és a polgári fejlődés helyszíneit is. A majális, a kávéház, a szalon, a családi ebéd, a folyópart, a kert igazából azt mutatja, hogy a békében jól elvagyunk, és talán magunktól nem is szeretnénk belemenni az egyre vállalhatóbb körülmények felszámolásába.
A konszolidációnak vannak nyertesei. Nem kell hatalmasat nyernünk, elég csak annyit tudnunk, hogy így vagy úgy, ha nem is hatalmas jólétben, de békességben éljük mindennapjainkat. Aki nem is létezik kifogástalan kényelemben, annak is van veszítenivalója. A reformkor és a kiegyezés utáni időszak magánéleti, közéleti eseményeket tolmácsoló vagy akár a társadalom szerkezetére is reflektáló, de alapvetően békés tablói a maguk módján éppen a drámaiságot kerülgetve adtak feladatot a következő generációnak. Ez a generáció már meglátta a fejlődés által kitermelt problémákat. De vissza is vágyott a fejlődést igénylő, de annak kontrasztos voltát, váratlan következményeit még nem sejtő világ nyugodt letisztultságába. A problémák megoldhatóságába vetett hit éppen akkor merült fel egyféle vallásos magától értetődőséggel, amikor ezekre a megoldásokra látszólag minden reményünk elveszett.
A dokumentum-tudatos valóságábrázolás, amely el akart távolodni a rögzített valóságtól, és így egyben jelezni is kívánta annak visszáságait, csak jóval később került a maga helyére. Legalábbis a mi megkésett polgárosodásunkkal nem is lehetett volna a jólét és a kereskedelmi fölény XVII. századi aranykorában megtapasztalni a látható világ derűs nyugalmát. Ennek nyomán pedig a kritikai hangok is csak a XX. században jelentkeztek. Bár ki lehet jelenteni, hogy a kezdemények már jóval hamarabb megvoltak.
Tóth László Szépség, pénz, szellem (1894) című triptichonja ennek a műfajnak a klasszikusa. A szépséget megformáló hölgy mögött ott gomolyog a gyanús rakparti köd, a metsző éllel megfestett alak mögött sfumatósan sűrűsödik a pénz- és bálványimádó tömeg levegője, az ifjú tudós kémcsövében – nem tudjuk, bár sejtjük – valami emberre káros vegyület születik. Ugyanakkor itt a művész nem a ködöt festi meg. Hanem úgy kezeli az ecsetet, hogy a köd, a pára ne csak természeti jelenségként, hanem az egész világot jellemző szellemi sajátosságként álljon előttünk. Az egész világban kavarog valami, ami már nem olyan tiszta és nemes, mint a fejlődés igézete, vagy annak vágya, hogy hozzátegyünk valamit a világhoz. A festői technika többet próbál ábrázolni, mint magát a témát, az alakokat. Persze kérdés, hogy nem így volt-e ez mindig?
Realizmus többféle van, ahogyan a valóságot sem lehet csak egyféleképpen látni. Shakespeare a Téli regében beszél Giulio Romanóról, mint a valósághű képi ábrázolás azon ritka mesteréről, aki könnyedén vitába keveredne az ábrázolt dolgokkal arról, hogy igazából ki/mi is a valódi. Ha ezután eltöltök egy fél órát a Palazzo Te-beli Gigászok termének megtekintésével, nem biztos, hogy a termen kívüli hétköznapi valóság percepciójához túl sok fogódzót kapok. Romano alakjainak végtagjai, ruhái, arckifejezései nem pillanatnyi állapotukban mások, hanem alapvető arányviszonyaikban. Nem az arckifejezés megragadhatatlanságáról van szó, arról, amit a gyakorlat nélküli néző csak a fotográfia elterjedése óta ismer, és ami előtte csak a Franz Xaver Messerschmidt jellegű megfigyelők számára volt hozzáférhető.
Hanem arról, hogy az alakokban egy érzést, a hübriszt, a felfokozottságot lássuk, vagyis hogy úgy fejezzünk ki valamit, hogy az már az első pillanattól látható legyen, és ne kelljen szubtilitásokba bonyolódnunk. Az aránytalanság is lehet megfelelő, az elmosódottság is lehet tűéles – a szó átvitt értelmében. És ki mondja meg, hogy nem ez ábrázolja-e jobban a valóságot, mint az, aki négyzetmilliméterre pontosan követi a kivetített képet? Egy fókuszálható camera obscura például attól függően vetített egyszerre éles és életlen képet, hogy hova állítottuk az élességet. És ha ezt rögzítettük festészeti eszközökkel, mint Vermeer egyik korai festménye, A kerítőnő (1656), akkor a látvány technikai eszközök révén, de mégis szubjektív módon állítható sokféleségét adtuk közre, nem pedig az egyetlen pontos és hű képet.
A kortárs hazai valóság legalább ennyire sokféle. Csak ha azt nézzük, hogy a fotográfiát dokumentumértékéért hasznosító festők tábora milyen gazdag, mi is meglepődünk. Ráadásul Csernus Tibor, Méhes László és Lakner László révén a nemzetközileg rögzített kánon számára sem ismeretlen az, amit a magyar fotórealizmus letett az asztalra. Ráadásul mindezt igen változatos formákban, illeszkedve ahhoz a szerephez, amelyet a dokumentum játszik: nem biztos, hogy azt mondja el a világról, amire számítunk, sőt megeshet, hogy valami teljesen mást juttat érvényre, mint amit a felvételt eredetileg készítő személy előirányzott. Ezt a helyzetet állítjuk elő újból, mesterségesen akkor, amikor a dokumentumot művészi eszközökkel módosítjuk, majd közreadjuk.
Ezt a helyzetet állítja elő Határ Attila minden munkája. Ezt tükrözik legfontosabb sorozatai, amelyeket valóban érdemes nem elszigetelt hangulatokként, hanem tudatosan felépített gondolatsorokként nézni. Festményein megvan a nyugodt, a benne élőket igazán előre nem vivő, de őket határozottan és elviselhetetlenül nem bántó világ privát életének nyugalma. És ott van a többre vágyó ember elégedetlensége, a többre vágyás hiányát finoman kortársainak, de elődeinek is felrovó fiatal, tettre kész, érzékeny polgár, egy Lykke-Per indulata. Ami döntő, hogy miközben a figurát festi, a hangulatot adja át, csakhogy ez a hangulat már teljesen más, mint amit akár tíz évvel korábban felismertünk.
Újra kiválogatjuk azokat a dokumentumokat, amelyeket fotóalbumokba ragasztottak, cipősdobozokban archiváltak, és megpróbáljuk megérteni, miért voltak ezek fontosak azoknak, akik megőrzésre alkalmasnak találták őket. Megpróbáljuk megérteni, miért nem rengették meg azt a világot, amelyen akár változtathattak volna. Miért nem hozták mozgásba azt, amit mozgásba hozhattak volna, akkor, amikor azt megtehették. Mindehhez nem vádló, maró tónust, hanem groteszk iróniát vegyít. A groteszkben is van valami sajátosan hazai. Elsősorban azért, mert a valóság groteszk ábrázolói maguk is annak a világnak a részei, és nagyon jól tudják, hogy mennyire nehéz a világon gyorsan és tartósan változtatni.
Ehhez a mondanivalóhoz kapcsolódik, hogy Határ azt festi, amit a legjobban lát, Északkelet-Magyarország privát szférájának kontrasztjait. És úgy, ahogyan azt a legtisztességesebb módon ábrázolni lehet, tudva, hogy a festőnek egyszerre kell tökéletesen absztrahálni és egyediségükben megismételhetetlen figurákat látni. Ehhez pedig nem is lehetett volna jobb hátteret elképzelni, mint a magyar képzőművészeti iskolák egyik legrajzosabbját, az egri Eszterházy Károly képzőművészeti tanszékét, és mestere, F. Balogh Erzsébet vonzalmát az egyszerre matematikai-szabályos és festői-szabálytalan kompozíciókhoz.
Persze e két elem ötvözésében nincs semmi meglepő. Olyannyira a festészet általános eszköztárához tartozik, hogy azt kiemelni szinte fölösleges. Inkább azt kell megértenünk, hogy a valóságábrázolás aktuális céljai, jelenbeli szándékai nyomán miként kellett ötvöznünk őket ahhoz, hogy a kívánt hatást elérjük. Vagyis azt, hogy a világról szóló, a modern médiumok által képzett dokumentumokat hogyan tanuljuk meg egyszerre hű és csalóka voltukban értelmezni.
A szerző Óbudai Egyetem Ybl Miklós Építéstudományi Karának docense
Nyitókép: Határ Attila, First dinner 2023
Képek a művész archívumából és engedélyével.
