A XIX. századi előtti tájképfestészet eredeti rendeltetése nem csupán az enteriőrök díszítése volt, de modern optikai illúzióként is szolgált: ablakot nyitott egy más világra. Csakhogy a festészet fejlődésével párhuzamosan illúzióérzetünk drasztikus mértékben csökkent, ugyanis az impresszionista tájkép már csak nyomokban emlékeztetett a valóságra, vizuális vakablakká vált. Senki sem szeretett volna olyan lakásban lakni, melynek valós vagy virtuális ablaka akasztott ember nyomorúságos házára néz, ami azonban Cezanne-t legkevésbé sem érdekelte, sőt: a morbid szóbeszéd az akasztott ember tanyájáról számára nagybetűs festői témát kínált minden esztétikai szépséget mellőző tájképéhez. Szoros barátságot ápolt Zolával és vonzódott a naturalizmushoz, így érhető, hogy az általa festett épület tragikus és traumatikus atmoszférát áraszt, ám a kivitelezés módja olyan „csúnya”, formátlan és szabálytalan lett, hogy még mai szemmel nézve is elképesztően modern és bátor vállalásnak tűnik.
Ha Az akasztott ember házát a kor leghíresebb festője, Munkácsy Mihály festette volna, akkor most egy mindenki által érthető realista remekművet látnánk: halott vagy halni készülő férfit siralomházi környezetben, gyászoló rokonsággal. Cezanne képe azonban olyan művészi párlat, mintha nem műteremben készült volna, hanem valamiféle művészi laboratóriumban, különféle színű és formájú lombikokból, melynek legfőbb komponensei az alábbiak:
Cezanne tájképe radikálisan szakít minden művészi hagyománnyal, azáltal, hogy száműz minden emberi és nem emberi mozgást, ezáltal éri el, hogy „cselekmény” helyett kizárólag színek, formák és síkok kapcsolatára koncentráljunk. Nem csupán az emberi szereplők hiányoznak, de például a madarak, felhők és árnyékok is: minden, ami mozgásra emlékeztet. Hogy mégsem dermed teljes halotti mozdulatlanságba, az a vastag, lendületes ecsetvonásoknak és a hideg-meleg színek intenzív vibrálásának köszönhető.
Szándékosan választott olyan korlátolt „békaperspektívát”, mintha földi siralomvölgyet látnánk vagy holografikus hallásunkkal bezuhannánk a legsötétebb zenei mollok mocsarába. (Későbbi híresebb tájképei sokkal perspektivikusabbak és szellősebbek).
Cezanne nem csupán lefestette az akasztott ember házát, de szó szerint befestette, festékét olyan vastagon hordva fel, mint holmi szobafestő, így szinte tapintani lehet a maltert a házfalakon. A házfal bal oldali széléről mintha hiányoznának a téglák. Cezanne itt újraalkotta a valóságot, ám az ő építőkockái olyan síkszerű színfoltok (zöldek, vörösek, sárgák), melyek kizárólag saját hőhatásuk révén öltenek mértani alakzatot. Itt veszi kezdetét a Cezanne „kubizmusaként” aposztrofált „Cezanne-Minecraft”.
Ám a közhiedelemmel ellentétben Cezanne „kubizmusa” nem annyira a természetes formák geometriai testekké történő sűrítése, mint inkább a különféle képsíkok – „látószögek” – egymásba illesztésének művészete. A bal oldali ház homlokzatát mintha kicsit más látószögből látnánk, mint az épület többi részét. A ház mögött álló lombtalan fa pozíciója egyértelműbbnek tűnik, ám tűhegyes ágai mintha ráfolynának az épület képsíkjára és az egyik ág mintha az épület legfelső ablakából ágazna ki! E képsíkok egymásba illesztése még radikálisabb módon jelenik meg egy ugyanakkor készült, nagyon hasonló képen, amelyen fekete, szintén lombtalan fa zenei duettje jelenik meg omlatag épülettel. Mintha hatalmas akasztófát látnánk, melynek minden ága más-más képsíkba illeszkedik: távoli szerpentinekké alakul vagy az épület ablakaiból sarjad. E mű lényegében az előző fejlettebb, komorabb és kissé teátrálisabb változata. Cezanne-nak egyébként sikerült kiállítania és eladnia az eredetit, 1874-ben, „csillagászati összegnek” mondható kemény kétszáz frankért. Manapság bármikor átlépné a százmillió dolláros álomhatárt bármely komolyabb árverésen. – Hozott már ki többet valaki egyetlen „ingatlanból”?
Volt azonban még egy „kétszáz frankos festő” Cezanne holdudvarában, aki szintén képes volt száz év alatt százmillió dolláros növekményt produkálni, és aki értette ezt a formanyelvet. Paul Gauguin őszintén csodálta Cezanne munkáit, képeket vásárolt tőle (egyik első gyűjtője volt), és „kubista módszerét” beépítette saját képeibe. Közeledése azonban süket fülekre talált. A bizalmatlan Cezanne kóklernek tartotta Gauguint és mindenkit, aki síkszerű japán képeket fest. Ráadásul azzal is megvádolta, hogy idővel ellopja tőle a „festői szenzációt”, avagy a „kubista formanyelvet”. Nagyobbat nem is tévedhetett volna. Gauguin ugyanis még az övénél is keményebb falakba ütközött, így élete végéig kirekesztett festőművész maradt. Másrészt: Gauguin főként emberi alakok festője volt, nem követett semmilyen irányzatot, szabadon használta különféle korok és kultúrák formakincsét. Gauguin két olyan képet alkotott Tahitin, amelyek a fenti Cezanne-képek művészi parafrázisának és ellenpontjának tekinthetők, s melyek egymásnak is ellenpont alapú parafrázisai. A Hová mégy? színesebb, barátságosabb változatát jelenleg az Ermitázs őrzi. Érdemes pontról pontra összevetni Cezanne előbbi képeivel:
Míg Cezanne száműzi vásznáról a mozgást, a cselekményt és az emberi szereplőket, addig Gauguin vásznának főszereplője három fiatal tahiti lány. A központi figura félmeztelen, kezében hatalmas, húsos gyümölcsöt (mangót?) szorongat, amely a kép termékenységi szimbóluma. Útja egyenesen a kunyhóhoz vezet, ahol a két fiatal lány már várja, így Gauguin képe idilli, fülledt és erotikus – Cezanne két fenti képének szándékos ellentéte.
Cezanne színei hidegek, ridegek, és olyan vastagon fedik az alapozást, mint házfalakat a malter. Gauguin ezzel szemben élénk és meleg színeket használt, vékonyan felvitt rétegekben, lazúros simasággal, így a kunyhó melletti lányok arca inkább csak impresszió. Gauguin színei szimbolikusok és expresszívek, míg Cezanne színei mindig realisták.
Cezanne második képén az épület és a teraszos háttér „kubista” felfogásban készült. Gauguin képének negyedik szereplője – az anya gyermekével – egymásra helyezett hasábok vagy kockák. Cezanne második képén a fekete fatörzs lombtalan ágai óramű pontossággal jelölik ki a képsíkokat. Gauguin képét is hasonló jelentőségű növényi ornamentika keretezi, ám ez a kékszínű fatörzs tele van ágakkal, levelekkel, melyek mindegyike miniatűr arabeszkekből alkot olyan bonyolult „atomrácsot”, melyek a kép közepén összefolynak a központi nőalak szemöldökének fekete kontúrjával, míg utolsó buja ágacskájuk a kunyhó ajtaja felé mutat. Lényegében az egész ornamentika egyetlen, végtelen hosszúságú Ariadné-fonál, amely az ókori meanderekből sarjad, keresztülkígyózik az iszlám és európai középkoron, majd Degas táncosnőiben, Cezanne fáiban és Gauguin kontúros arabeszkjeiben éri el művészi tetőpontját.
A stuttgarti parafrázis sokkal komorabb hangvételű. A kunyhó a lánnyal és a képet keretező növényi ornamentika változatlan, ám a negyedik szereplő (az anya gyermekével) eltűnik, a gyümölcsöt tartó lány helyébe pedig érettebb nőalak lép, akinél fekete malacot vagy kiskutyát látunk, amivel feltehetőleg a helyi piacra megy. Miután kéztartása kísértetiesen hasonlít a későbbi Oviri nevezetű vadember-kerámiára – amely Gauguin legvadabb, legvéresebb, legprimitívebb alkotása –, így inkább tűnik tahiti istennőnek vagy boszorkánynak. Gauguin sötétebb tónusú ecsetvonásokkal érzékelteti a belőle áradó misztikumot, így a címben szereplő kérdés, a „Hová mégy?” (ami a helyiek jellegzetes üdvözlése) ontológiai síkra terelődik és a végső Opus Magnum – Honnan jövünk? Kik vagyunk? Hová megyünk? – előfutára lesz.
