Az apa, Reijnier Jansz, a Repülő Róka fogadósa műkereskedéssel is foglalkozott, de fiát nem vonzotta a haszonszerzés, noha képeiért borsos árat kért. Lassan dolgozott, míg a többiek egy év alatt negyven képet festettek, addig ő alig egy-kettőt. Negyvenhárom évesen váratlanul meghalt. Egyik magyarázat szerint a holland–francia háború megrendítette a tehetős anyós révén élvezett jólétet, képpel fizetett a péknek, a hentesnek, s hirtelen megözvegyült felesége szintén képpel rendezte az adósságokat. Az asszony egyetlen festményt tartott meg a családnak, a Műterem címűt.
Vermeer valódi nevét századokig homály fedte. Sokáig a szintén delfti Pieter de Hoochnak vélték, de az is nehezítette azonosítását, hogy Vermeer néven legalább négy festő dolgozott akkoriban Delftben. A XIX. század közepén figyeltek fel először művészetére. Flaubert barátja, Maxime Du Camp hollandiai útinaplójában (1859) Van der Meerként említi. Felfigyel a Delft látképét uraló mozdulatlanságra, ám mégis inkább „túlcsorduló Canaletto”-nak tartja. Théophile Gautier francia költő a Moniteur című napilapban megjelent írásában számol be arról, hogy hollandiai utazása során (1858) ismerkedett meg Vermeer képeivel. És véletlenül őt is a Delft látképe varázsolta el. Ellátogatott Delftbe, amely számára átlagos kisvárosnak tűnt, szokványos épületeivel és embereivel, ám úgy vélte, Vermeer a korabeli holland festőktől teljesen eltérőt alkotott hirtelen odavetett, erőteljes ecsetvonásaival és a bensőségesség hangulatának megteremtésével. Elsőként Théophile Thoré francia művészettörténész szentelt tanulmányt Vermeernek (1866), melyben részletesen elemezte a Delft látképét, méltatta a holland festő művészetét, és tőle ered a mára közismert „delfti szfinx” elnevezés is. E szórványos megfigyeléseket Marcel Proust egyesítette híres regényében, s a Delft látképe iránti rajongása divatossá tette Vermeert.
Sajnos Hitlernek megtetszett a korábban már említett Műterem, olyannyira, hogy ki akarta állítani a leendő linzi Führermúzeumban. A Műterem Altaussee sóbányájában rejtőzve élte túl a nácizmust, majd a bécsi Kunsthistorisches Museumba került. Vajon ártott vagy használt Vermeernek a hírnév? Szemüvegtok, táska, hűtőmágnes a többi híres festő sorsára jutott? A Leány gyöngy fülbevalóval című Tracy Chevalier-regény (1999) és a bestsellerből készült hollywoodi film (2003) mindenkihez közel hozta őt, de óhatatlanul leegyszerűsített formában. A Rijksmuseum 2023-as Vermeer-kiállítását akkora érdeklődés fogadta, hogy padlóra festett lábnyomjelzések szabták meg a látogatók mozgásterét, s a kordonokkal övezett képeknek a közelébe sem lehetett férkőzni. A mai napig harminchét festménye ismeretes, melyek közül a Koncert 1990-ben eltűnt egy bostoni múzeumból. A mű ma a világ legértékesebb, vissza nem szerzett műkincse. A turisták Vermeer-éhségét csillapítandó, a delfti Oude Kerkben (Régi templomban) polírozott márványlappal jelölték meg feltételezett sírhelyét.
Vermeer sem formailag, sem tematikában nem újító. Ugyanakkor kimondatlanság bujkál a képein, bizonytalanságot hagy a nézőben, amit sokan panteizmusnak, misztikumnak neveztek. Pontus Hultén svéd művészettörténész disszertációját 1952-ben a Spinoza Etikája és Vermeer panteizmusa közötti összefüggésekről írta.
Paul Claudel találóan fogalmazta meg, hogy a holland művészet a „valóság cseppfolyósítása”. Az efemer örökkévalóvá transzformálása különösen erős vágy lehetett ott, ahol a tenger és a szárazföld határa elasztikus volt. Folytonos harcban álltak a természet erőivel, hol ezzel, hol azzal az ellenséggel, és nem vágytak másra, mint nyugalomra és békére, miközben mindig úton voltak, az akkori Európa legnagyobb, kétezer-négyszáz hajót számláló flottáján. A béke óhajtását fejezi ki a holland építészet legjelentősebb alkotása, az amszterdami Városháza, pontosabban a tetejét díszítő nőalak, a Béke allegóriája.
Vermeer nem engedte be alkotói világába az öregeket, a gyermekeket és a koldusokat, nem festett sem csendéletet, sem portrét, sem tájképeket. Nők voltak a modelljei, akik különlegesek ugyan, de nem mondhatók szépnek vagy elegánsnak. Gyakran ábrázolta őket sárga, selyembrokát hatású kabátkában, amelyet nem hermelin-, hanem macska- vagy fehér mókusprém szegély díszít. A kor ethoszát az eredeti másolata, a tökéletesség megközelítése jellemezte, ha tellett is drága ruhára, nem illett fitogtatni a gazdagságot. A Vermeer-képeken sokszor látunk gyöngyöt: hajban, az asztalon vagy fülben. Valójában csekély értékű üveggömbök voltak, amelyeket összetört halpikkely és fehér viasz keverékével töltöttek meg, s így tükröződő fényt kaptak. Anthony Bailey írja, hogy a Leány gyöngy fülbevalóval fülgyöngyén a gallérja, a turbánja, az ablak, de halványan még a szoba is felismerhető. Az enteriőr, az oroszlánfej a széktámlán, a szőnyegfüggöny drapériája gondosan kidolgozott, a nők vonásai viszont elnagyoltak, ábrázolásuk nem realisztikus. E földöntúli jelenségek a szoba zárt terében, a falon függő térképek előtt ülnek. A két univerzum: a szűk és a kitáruló között a félig nyitott ablak teremt kapcsolatot.
Vermeer asszonyai nem merengők, nem ábrándozók, nem szomorúak vagy boldogok, hanem elmélyültek: mindenestül átadják magukat annak, amit éppen csinálnak. Tejet öntenek, csipkét vernek, gitáron játszanak, levelet írnak, olvasnak, aranyat mérnek, vagy csak mélyen a szemünkbe néznek törökös turbánjukban vagy piros kalapjukban, megfontoltak, és szinte mindig mosolytalanok. Lesütött szemük nem szemérmességet jelent, inkább befelé fordulást. A figyelem, az elmélyülés időn és téren kívülre, valamiféle vákuumba helyezi őket. Vermeer többnyire ebben a lelki-intellektuális állapotban, az önmaguk felé fordulásban ragadja meg a nőalakjait. Az alulról exponált, monumentálisnak tűnő Tejet öntő nő boltozatos homlokára ömlik a fény, meg félig lebarnult karjára, aztán figyelmünk a mögötte lévő, csupasz falra kalandozik. Az üres falon halat fogó alak halványlik a delfti csempén, a ruha lapis lasuris kékjének hidegsége enyhül a nézőben, amikor felfedezi a valószínűleg folytonos izzásban tartott, tőzeges lábmelegítőt. A tésztapuding készítését szemlélve érezzük, valahol már égnie kell egy másik tűznek is, amelyen a tejbe áztatott kenyér fog megsülni. David Bickerstaff, a Rijks-
museum igazgatója egy interjúban elmondta, hogy Vermeer képi struktúrája festés közben formálódott, és ilyenkor eltüntette a fölöslegesnek vélt részleteket. A Tejet öntő nőn a falon eredetileg edénnyel megrakott polc állt. Röntgensugaras vizsgálatok bizonyították azt is, hogy a Lány vörös kalapban alatt egy másik festő férfiportréja rejtőzik, amelyet – mint értékes vásznat – Vermeer újrahasznosított, fejjel lefelé fordította és átfestette – írja Anthony Bailey.
A Műterem hírnevet allegorizáló nőalakja kérdéseket vet fel. A modell sanda pillantása, elhúzott szája távolságtartást vagy iróniát jelent… Fején rendezetlen a babérkoszorú, a festő szétvetett lábán pedig le van csúszva a térdharisnya. Érzéki kapcsolódások áramlanak a modell, a festő és a vásznon megkezdett kép között. A falon függő térképen a hét holland tartomány megalakulása előtti Németalföld dereng, s talán ugyanezt, a reneszánsz kort idézi a festő viselete. Ambivalens játékot űz a mester az idővel: távol helyezkedik a haszonelvű, dolgos környezettől, de a különös tekintetű lány nem illik sem a holland, sem az itáliai kontextusba. A babérkoszorú Apollónt, Daphnét, a szerelem általi átlényegülést is eszünkbe juttatja. A lány mindezekre a kulturális referenciákra grimaszolással felesel. Keze hanyagul nyugszik a harsonán. A fúvós hangszer itt és most az isteni-művészi, az ihlet pillanata, amelyet azonban csak kevesen érdemelnek ki.
Nyitókép: Johannes Vermeer, Delft látképe Public domain, Wikimedia Commons részlet.
