Ha egyszerűen, csak képzőművészeti alkotásként szemlélnénk, akkor is el kellene elismernünk, hogy a világ művészetében aligha van szebb kép. Még néhány kép ugyan lehet ilyen szép, de azok is valójában „szent képek”, mert jóval túl vannak azon, hogy művészettörténeti versenyben vegyenek részt.
Amikor körülbelül a tizenötödik század elejétől Európában a képi ábrázolás radikális fordulattal távolodni kezdett az emberekben élő istenkép felmutatásától és az emberben lévő emberkép humanistának nevezett vulgáris ábrázolásába belefogott, akkor Oroszországban a szent életű isteni látnok, Andrej Rubljov teljesen más irányba indult el: az Istenben élő emberkép felragyogtatása és annak közvetítése az ember felé. Európa – néhány különlegesen nagy művész kivételével – elkezdett behódolni a voyeurizmus, a céltalan, steril leselkedésből származó primitív örömöknek, amelyek az Erósz világokat teremtő szerelmes otthonosságától a szexualitás bordélykultúrája felé vonzotta az így egyre jobban megzavarodó emberi képzeletet. Ezzel szemben a prehisztorikumban, a Nagy Anya világában a szexualitás és az azt magas szinten megidéző rituálék főleg a termékenységgel, az élet teremtő, újrateremtő lényegével álltak kapcsolatban. Minden a létezés centrumában fáradhatatlanul működő Erósz kiteljesedését szolgálta.
A reneszánsz és a benne újjáéledő platonizmus jó érzékkel vette észre azt a károkozást, amit hatalmi merevségében a katolikus egyház a szexualitás területén okozott. Sandro Botticelli üde világigenlése természetesen és felszabadítóan hatott a mindenféle farizeizmussal fertőzött világban. A Vénusz születése képen lágy, tiszta szellők fújnak. Zephyros, az üde tavaszi szél fehér virágokat fúj Aphrodité, a szűz istennő újjászületett gyönyörű teste felé. Botticelli még festés közben is Plótinoszt olvas, tőle tanulja a művészetben – az igaziban – működő szakrális geometriát: Innen az a szeretet, amelyet az egyes formák és a nekik megfelelő tiszta tárgyak iránt érzünk. Csakugyan, ha meglátunk egy ilyen háromszöget, akkor mint egyszerű és abszolút háromszöget szeretjük. A háromszögben megtestesülő archaikus hármasság-
képlet kiirthatatlanul ott munkál az emberi teremtőerő minden mozdulatában, és az alkotó képtelen ettől a misztikus erőtől szabadulni. Ha bármit szerkeszt, tudattalanul is vagy azt erősíti, vagy azt tagadja, vagy ahhoz közeledik, vagy attól távolodik. Ebben a mozgásban a létezés élménye vagy undora is kifejeződik, s mindkettő drámai erővel.
Sokat mesél erről a jelenségről, ha – csak vázlatosan is – összehasonlítjuk a festészeti ábrázolás három ikonikus képét. Az egyik valójában is ikon, az ikonok ikonja. Az egyik tehát a Rubljov-ikon, a másik Botticelli Tavasz című képe, a harmadik a modernitás műikonjává emelt Picasso-kép, az Avignoni kisasszonyok. Mindhárom képen „három grácia” áll kitüntetett háromszög viszonyban és a háromszög szakrális jelentésére mutató, szinte nem is leplezett utalással. Mindhárom képen Erósz isteni jelensége tárja fel magát égi, földi és „földalatti” formájában. Mindhármon a nőiség, a nőiségben megfogalmazható emberkép jelenik meg.
Rubljov ikonja első ránézésre „csak” három szelíden üldögélő angyalt jelenít meg. Legalábbis így látja az európai művészettörténet-íráson nevelkedett képzőművészeti szemlélet. Természetesen felismeri a benne megjelenő esztétikai szépséget, és a műveltebbek ismerik azt az ószövetségi előképet is, amelynek felidézésével az ikonfestő elindult saját belső megismerésrendszerén keresztül az Istenben megtalálható szeretet felé. A három glória, a három női szépségű angyalarc egyenlő szárú háromszög formában mutat az ég felé. Közben ketten egymásra néznek, a harmadik az asztalra helyezett eucharisztikus kehely felé, ami oltárrá avatja a helyszínt. Szent Simeon thesszalonikai érsek és teológus a tizenötödik században fejtette ki, hogy az oltárban a – lényegét tekintve felfoghatatlan – Szentháromság misztériumát kell látnunk. Ennek a tételnek mély kifejtése és szakrális koncentrátuma Rubljov ikonja.
Florenszkij vette észre, hogy itt ez a három személy metafizikai tükrözésképletet mutat fel. Mai pozitivizmussal túlfertőzött gondolkodásunkkal elég nehéz megfejteni azt a megismerési módszert, amely az ikonon keresztül feltárul. Nem kell viszont misztikus gondolkodóvá válni ahhoz, hogy megértsük, mi hat, mi árad felénk, ha kinyitjuk azt a tudati ajtót, vagy ahogy Florenszkij mondja, azt az ablakot, amit az ikon jelent.
A nagy teológus és egyben jelentős matematikus összeegyeztethetőnek tartotta a numinózus, a szent megismerését úgy, hogy közben nem veszítjük el magunkat a lét valósága számára. Így ír erről: Nézem az ikont és azt mondom magamban „Ez Ő Maga”, nem az Ő ábrázolása, hanem Ő Maga, az ikon művészet közvetítésével szemlélhetően. Mintha ablakon át látnám… Tudatomban nincs is semmiféle kép. Ebben a helyzetben az ikonfestő személyi fontossága is leértékelődik. Szerepe annyi, hogy milyen jól tudja elhúzni azt a függönyt, amely a szemlélni kívánt numinózust, a szent erőt eltakarja a festő elől és előlünk. A festő individuális jelentőségének teljesen fel kell oldódnia a közvetítő csatornát feltáró ablaknyitó szolgálatában. Ha ez jól sikerül, akkor az ábrázolt – akár műalkotásként (félre)értelmezett – képtől eljuthatunk az ősképig, amely ontológiai beágyazottsággal jelenik meg a tudatunkban: a kép Igévé válik.
Ezt az ablaknyitó szolgálatot a reneszánsz után a képzőművészet feladta, csak ritka pillanataiban jelenik meg, jön át a paletta résein egy-egy véletlenül áttörő fénysugár. Egymással párhuzamosan két képrombolás indult. Az egyik Keleten, ahol tagadták azt, hogy az ikonok ontológiai kapcsolatban állnak az ősképekkel, ezért bálványimádásnak minősítették az ikontiszteletet. A másik Nyugaton, ahol a szélsőséges individualizáció a reneszánsz után a képzőművészetben hamis istenembert épített fel, a művészt, aki kiváltságos felkentje a közvetítésnek. Ő mondja meg, mit közvetít, és hogy mit kell látnunk, még akkor is, ha semmit vagy halvány közhelyeket mutat be. Pavel Florenszkij ki is mondja a kellemetlen igazságot, hogy a nyugati vallásos festészet a reneszánsztól kezdve merő művészi hazugság. És a nem vallásos?
A nem vallásos nyugati művészet elindult a mindent kiüresítő kísérletezés útján. Ezen az úton nem akármilyen formai, esztétikai és eleinte nagy közönségsikert ért el. Akkor, amikor a keleti ortodox ábrázolás eljutott a numinózus, a szinte felfoghatatlanul fenséges isteni jelenlét megidézéséig, a kifejezhetetlen fogalmak szinte racionális megjelenítéséig, úgy, hogy közben nem sérül a szent mivolt, addig a reneszánsz kreatív művészi légtornászai az ember saját magát ünneplő allegorikus és naturális formáit festették fel az emberi tudat tükrözővásznára, azzal, hogy egyre egyszerűbben befogadható képletekben vázolták fel a világ nehezen megérthető, bonyolult szimbólumokban gazdag lényegét. Mutatja ezt a mélyen emberi őskép hármas – nőiségben kifejezett – együttállás alakváltozása. Ebből a szempontból a reneszánsz legemblematikusabb alkotása Sandro Botticelli Tavasz című képe. A Rubljov-ikonhoz viszonyítva első ránézésre látszik, hogy ez a magas szintű szimbólumot megidéző látás helyett – kellemesen és szépen összeszerkesztett allegóriagyűjtemény. Pontosabban csak első ránézésre látszik úgy. A három grácia – Castitas, a nővére, Voluptas és Pulchritudo –, a szerelem titkának őrzői meglepően hasonló szerkesztésben jelennek meg a képen, mint Rubljov három angyali személye, még a tekintetük játéka és iránya is ugyanolyan világot idéz. Itt is megjelenik az oltár, megtörténik a szent szó szerinti felmutatása. Fel, a fejük fölé. A körtánc egyik kitüntetett pillanatában a két grácia magasan a feje fölé emeli a „szent” háromszög szimbólumot, a hermetikus világ Hermész Triszmegisztoszt idéző két szűzi kéz által megformált monstranciáját. Flora tavaszistennő az újjáéledő földi életet virágos felvonulással ebbe az irányba vezeti.
De valójában nem ő vezeti ezt a felvonulást, hanem maga Hermész isten. Ő oszlatja el a tudatlanság és az értetlenség, a fel nem ismerés felhőit, hogy feltáruljanak a létezést mozgató Erósz rejtelmei. Mögötte körtáncot lejt a Három Grácia. Egymásba kapaszkodó kezük Erósz nagy bábjátékát mutatják fel. A Szépség ágyékától indul a Vágy egyik karja, hogy a másikkal összefonódjon a Szűziességgel. Közben a Szépség jobb kezének ujjaival úgy érinti a Szűziesség bal kezének ujjait, hogy megformázzák a szent háromszöget. A Három Grácia így együtt azt az önzetlen szeretetet szimbolizálja, amely mindent odaad, úgy, hogy semmit sem kér cserébe, csak szeretetet. Ahogyan Rubljov a legmagasabb szinten láthatóvá tette az égi erószt, úgy Botticelli felragyogtatta a földi erószt. Botticelli nem ismerhette Rubljov ikonját, de Sophiát, a neoplatonizmus központi alakját annál inkább. Ez a Sophia még nincsen távol a keleti ortodoxia Sophiájától, bizonyítva azt, hogy a reneszánsz után lehetett volna más útja is az európai képzőművészetnek, nemcsak az, amelyen elindult Picasso „három gráciás” profán oltára felé.
Mikor az itt tárgyalt három képet egymás mellett szemléljük, egyre erősebben fogalmazódik meg bennünk, hogy a világ létezésképletének legfontosabb forrásánál járunk a teremtés nőiségszimbólumokban megnyilatkozó önfeltárásánál. Hatezer év patriarchális dominanciáját megtörve valami nagyon új, valami létbe vágóan fontos akar megmutatkozni. Talán most tud eredményt elérni annyi heroikus, de meg nem értett próbálkozás után. Először évszázadokon keresztül a szenten mint numinózus jelenségen keresztül próbált kinyilatkozni, főleg vallási formában. Ez a vállalkozása Sophiának a reneszánsz után elbukott, ezért az isteni bölcsesség salto mortaléra vállalkozott, elkezdte kiüresíteni magát, hogy majd teljes hiánya visszavezesse az emberiséget őhozzá. Ennek a halálugrásnak a legkifejezőbb alkotása
Picasso Avignoni kisasszonyok című képe.
Hogyan lehet azt megérteni, hogy miért kellett a női arcot és magát a Szépség istennőjét széttrancsírozni, hogy megszülessen a modern művészet? Az egész huszadik századi narcisztikus férfiuralmú civilizáció lényegéhez kerülhetünk közelebb, ha egymás mellé helyezzük Picasso 1906-ban készült Fésülködő nő és az 1907-ben festett Avignoni kisasszonyok (modern) korszakalkotó képét. Picassóról többen megírták, hogy életével élte művészetét, és művészetével élte (ki) az életét. Szerelméről, a vörös hajú szép nőről, Fernande Olivierről mintázott Vénusza a Fésülködő nő című képen arról árulkodik, hogy ez a rendkívüli alkotó egy pillanatra megtalálta a Szépség ősmintáját, a nőiségnek azt a teljességét, amelyből újból megalkotható a Három Grácia a létezést istenivel átható hármassága, ami a reneszánsz után fokozatosan elhalványult, és beleszürkült a csak esztétikailag csillogtatott közhelyekbe. Valójában Picasso ennek a szépségnek az igazi megformálásához gyáva volt, és ezt a gyávaságát ünnepelte hasonlóan gyáva és sznob kora egészen a művészet teljes kiürüléséig.
A festő problémáját Freud együgyűen a nőkhöz való viszonyában jelölte volna meg, és nem is tévedett volna olyan nagyot, csak hozzá kellett volna tennie, hogy az egész korszak elérkezett arra a végpontra, ahol az elnyomott női elem, az elfelejtett Nagy Anya-kép miatt az egész kor narcisztikus sérülésben bajlódott. Ezt fejezte ki a maga rendkívüli érzékenységével a modernitás legnagyobb művésze. Norman Mailer az író-fenegyerek ezt így láttatta: Picasso most kénytelen önmagát látni – egy bohócot, aki a férfiasságot keresi. Azt ő és kora még nem volt képes felfedezni, hogy az igazi férfi jelenséget csak a női jelenség új, egyenrangú felépítésével lehet újraépíteni. Picasso legyőzni akarta a nőket, mert félt, hogy kiderül, nem eléggé férfias. Félt, hogy kiderül rejtegetett homoszexualitása. Rettegett Picabia cinizmusától. Ezért belekezdett abba a műveletbe, amit Freud tudattalan alkotásnak nevez. Belekezdett mindennek a tagadásába, ami a reneszánszban még valamennyire ép volt. Megtagadta Leonardo szűzies látomását a nőkről, hogy mindig csak a szépségük ábrázolásával festette meg őket. Vénuszként megfestett szerelmét levitte a barcelonai kupleráj mélyére, az Avignon utcába, és ott kéjesen feldarabolta. A képen ötször jelenik meg ugyanaz a nő. Bal oldalon Három Gráciaként, amelyikből kettő üres lárvaarccal néz szembe a festővel. Egy pedig a hasonmás hisztérikus démonokat figyeli, „akik” a kép jobb oldalán fenyegetőznek, és egy bidén ülnek. Fekete mise zajlik egy „oltár” körül, amit az mutat, hogy a kép felső részéről induló erővonal a csendélethez érkezik meg. Amíg Rubljov ikonján az Égben, Botticellinél a földön, de magasra mutatva van az oltár, itt le van rakva a kupleráj padlójára. A kép (ki)fordított perspektívája kivezeti a nézőt a saját teréből. A festményen a hegyesszögű háromszögek az éles támadás dinamizmusát sugallják, és a megszakított vonalak uralkodnak.
Sophia istennő a huszadik század egyik legtehetségesebb, betegesen egoista művészén keresztül üresítette ki magát, üresítette ki azt a lárvaszerű képet, amelyet a huszadik század zavara róla meg tudott még fogalmazni. A művész – aki minden nagy dolgot szemérmetlenül másolt – nem vette észre, hogy valami „tudatfeletti” játszik vele és a huszadik század beképzelt műalkotásaival, és azoknak „tudat-alatti” Odüsszeájával. Picasso észre sem vette, hogy médiumként működik, egy mérhetetlenül nagyobb tudati mozgást szolgál.
Minden meg fog változni. Szelíden és elháríthatatlanul.
