Formálisan ugyan ez nem igaz, forgatott még két rövidfilmet: a Muhammadot (2017) és a Hiányzó embereket (2019), ez utóbbi „nem-filmet”, ahogyan ő aposztrofálta. Minden bizonnyal nagy zavarban lennénk, ha alkotói stílus, alkotói eszmény, filozófia szerint markánsan el kellene különítenünk filmjeit és nem-filmjét. Bizonyos értelemben talán akkor is, ha az 1973 decemberében egy amatőr területi fesztiválon ezüst fokozattal díjazott Vendégmunkásokkal kellene ugyanezt megtennünk. Nem kevesebbet állítunk, mint hogy az életmű következetessége és egyúttal etikai értéke az alkotó eszmélése óta elválaszthatatlan egységet alkot, legföljebb formanyelvi, esztétikai, némiképpen hangulati modulációit érzékeljük. A vendégmunkások kiszolgáltatottsága, nyomorúsága ugyanonnan ered, ahonnan a Nietzsche által megkönnyezett ló és kíméletlen gazdája közötti szánalmas viszony: a létezés rejtelmes és sötét metafizikájából. Abból a másik világból, amelyet a közhasznú realitás képtelen elfogadni, vagyis azt, hogy nemcsak az eseményeket, hanem magát az időt (tehát az események összefüggés-láncolatát, sorrendjét) is létezésünk terheli ránk, ami kísértetiesen hasonlít valami eleve elrendeltségre, melynek szerepei ismeretlen önkényből akadnak ránk.

Jóval professzionista filmpályája előtt rendezte első játékfilmjét (egyben vizsgafilmjét), mert a Családi tűzfészek (1979) előzménye jól kidolgozott tervként már birtokában volt; annak alapján biztosítottak számára az elgondolásaival rokonszenvező Balázs Bélá-sok szerény büdzsét, s ezt protezsáltjuk azzal hálálta meg, hogy pár nap alatt amatőr szereplőkkel forgatta le. Így készült el a tiltásokat megkerülve a magyar dokumentumfilm korszakos alkotása, amely azonnal ismertté tette mind a szakma, mind a közönség körében rendezője nevét. Másfelől megszerezte számára a hatóságok gyanakvását az intranzigens filmessel szemben, aki minden akadály ellenére a társadalom elé tárta egy munkáscsalád erőszakos kilakoltatásának lehangoló történetét. Az 1982-es Panelkapcsolat majdhogynem hasonló, noha inkább általánosítható miliőt mutat be a cinéma vérité módszerével. Akárha ellen-szocreált néznénk: egy négytagú munkáscsalád kilátástalan nyomorúságát, reményvesztettségét a panelház pincéjében. A reménytelenség azonban itt sem pusztán a létező szocializmus elkendőzhetetlen gyalázatából fakad, jóllehet abból is, még inkább Tarr Béla életcsapda iránti metafizikai érzékenységéből. Pontosan abból, amit a film nézői vagy szokatlan megértéssel (osztályozzuk őket pesszimistáknak), vagy és alighanem a többség, merev elutasítással (az optimisták) fogadott – azt hívén, ha visszautasítják, akkor nem is létezik.

Tarr Bélában pedig volt bátorság, volt makacs eltökéltség, hogy markáns véleményét saját filmstílusában, saját gondolkodási rendszerében mutassa meg, mit sem törődve a bezápult aggályokkal. Akkor sem, ha tudomásul kellett vennie, nem könnyítik meg a filmhez jutás lehetőségét számára, inkább csak szakmai segédmunkák, s esetleges filmszerepek kínálkoznak neki – figyelmes barátok jóvoltából. Aztán 1984-ben jött az Őszi almanach, az alkotói szemléletmódjában változást hozó fordulat, majd három év múlva a Kárhozat, jelesül az eltávolodás attól a praktikus naturalizmustól, amit realizmusnak szokás nevezni, de ami jobbára egy tizenkilencedik századi szemlélet kincstári akadémizmusának szinte lerázhatatlan rátelepülése a művészetekre. Filmről szólva fölöttébb bonyodalmas a helyzet, hiszen technikailag is erőteljesen támaszkodik a látványra, annak megszokott természetére. Ettől elszakadni úgy lehet (a fekete-fehér technika absztrakcióján kívül, ha a történetet nem eseményként kezeljük, hanem arcként, mindenekelőtt emberi arcként, de föltétlenül a környezet, a táj arcaképpen csakúgy. Már-már rájuk szögezve a kamerát, ki nem mozdítva firtató pozíciójából. Tulajdonképpen az idő nullázódik le, az eseménysorokból kiérződött idő, ám fölerősödik a tér időértéke, mintha valami szupranaturalizmus adna új valóságosságot a látványnak. A hagyományos filmdramaturgia mesei távolságba dédelgette az időt az általa realizált tértől, egyúttal a metafizikai lényegtől. Nevezetesen attól a szorongásos élménytől, amelyet majd Krasznahorkai László csiszol klasszikussá belépve Tarr művészi ideavilágába. A végeláthatatlan snittek, az alig mozduló csöndek, a kiszámított koreográfiák ismétlődéséből.

Kimondhatjuk bátran és alighanem végérvényesen: Tarr Béla nem egyszerűen átalakította, hanem kiegyengette a modern magyar film útját, és ez a Sátántangó hétórás nyomasztásában vált egyértelművé: a Krasznahorkai-regény azonos értékű filmátírásával. A létezés megföllebbezhetetlen abszurditásának Camus-höz képest is merész egyértelműségével. Úgy tetszik, ez az életérzés hozta meg mind az írónak, mind a rendezőnek a világhírt, találta meg benne a korszellemet. És Tarr még azt is bizonyítani tudta, hogy nem föltétlen új jelenségről van szó, belelátta a Georges Simenon nyomán készült A londoni férfi (2007) című munkájába, a megkönnyezett nietzschei ló képzelt előéletébe, hiszen a lét metafizikája minden létezőre érvényes.

Egy magyar filmcsináló óriástól búcsúzunk, akit talán a nemzetközi filmművészet előbb értékelt és díjazott a honinál, ám vitathatatlanná, sőt kötelezővé tette a halál a magyar számára is az aktív, a mérvadó, az új utakra serkentő és átgondoló befogadást…          

Nyitókép: Tarr Béla a FilmoTeca de Catalunya filmarchívum barcelonai központjában 2024-ben Fotó: Marta Pérez/MTI/MTVA