Mindez nem föltétlenül utal esztétikai minőségekre. Ahogyan minden szellemi tevékenységben, úgy a művészi alkotás folyamatában is léteznek induktív és deduktív utak. Rubens műhelyében seregnyi inas tüsténkedett, hogy a vásznon alakot öltsön egy nagyúr. Picasso egyetlen tollvonással odavetett lovat és lovast. Thomas Mann szigorú napirend szerint alkotott, Rimbaud csak úgy kamaszösztönből. Aztán fittyet hányt az egészre. Ízlés dolga, kit melyik nyűgöz le inkább.
Ami Thomas Mannt és Brahmsot illeti, ráérezhetünk munkamódszerükben a német néplélek közmondásos ismérvére, a szigorú pontosságra. Brahms esetében is azonban felötlik még egy megkerülhetetlen tényező. A kor, amelyben élt és alkotott.
Egy-egy művészeti korszak, irányzat és áramlat éppolyan élettani szakaszok szerint teljesedik ki, mint bármi más, ami él és lélegzik. Mindegyiknek megvan a maga rügybontogató tavasza, burjánzó nyárdereka, érlelő ősze. Akit sorsa egy nagy korszak utóján rendel a művészet terepére, két lehetőség közül választhat alkata és tehetsége szerint. Lehet beteljesítő, összegező művész. Vagy lehet kereteket szétfeszítő, bátor forradalmár.


/Johannes Brahms 1853/

Brahms nem volt forradalmár. Talán nem is lehetett. Mindenekelőtt klasszikus hajlamú alkotó volt, aki úgy vetődött a romantika idejébe, ahogyan a romantikus alkatú Vivaldi a barokkba. Másrészről: akiben olyan őszinte csodálat munkál a gigászi elődök – különösképpen Beethoven – iránt, mint őbenne, már csak tiszteletből sem rombolná le a bálványt. Igaza lehet Alfred Einsteinnek: a zenei nagyságnak, miután mindent megtanult az előképektől, sürgősen el is kell felejteni mindent, amit tanult. Brahms nem tudott, de talán még kevésbé akart felejteni. Alázatosan föl akart nőni a példaképhez, és eszébe sem jutott, hogy fölébe is kerekedhetne.

Ez az oka, hogy egész életét végigkísérte a bizonytalanság, a tétovázás, és alkotói kátyúiból újra meg újra odaadó tanácsadóinak kellett kiráncigálniuk. Brahms hálás volt a kívülről érkező jó tanácsokért, számított is rájuk. Márpedig az is tehetség kérdése, hogy a művész kitől fogad el jó tanácsot. Brahms legtöbbnyire szerencsés ösztönnel választotta ki konzultánsait: a kor legjelesebb muzsikusait, élükön Joachim Józseffel. Olyan művészek tanácsait követhette, akik a maguk műfajában hozzá hasonló nagyságot képviselték. 

Zenemű esetében ezek után csupán az előadókon múlik, a tökéletesség mely szintje ölt testet a hangzó változatban. A zenemű utolsó korrektora – avagy első és előolvasója – mindig az interpretátor. Ha végleges hangzó „kiadás” sohasem jöhet létre, a kongeniális muzsikus kezén a mű megközelítheti a komponista által megálmodott eszményt. Hiperérzékeny alkotóhoz hiperérzékeny zenész illik.

Tzimon Barto, amióta csak berobbant a lemezpiacra és a koncertéletbe, karakteres megközelítésmódjáról nevezetes. Amelyről lehet vitát nyitni, fanyalogni fölötte, de megkérdőjelezni, érvénytelennek mondani aligha. Ha végigtekintünk e Karajan fölfedezte zongorázó playboy diszkográfiáján, ritka tudatos repertoárépítés tárul elébünk. A filmplakátokra kívánkozó külleméről és érzékeny billentéséről elhíresült amerikai zongorista a látványos romantikus irodalommal hívta föl magára a figyelmet. Chopint, Lisztet, Rahmanyinovot, Schumannt játszott olykor meghökkentő tempókkal, de mindig megejtő tónusban és beleérző képességgel. Jött némi Bartók, Prokofjev, Gershwin és de Falla, emlékezetes előadásban mind valamennyi. Haydn és Ravel szólódarabjaiból készített lemezei már inkább a beavatottaknak szóltak. Rameau-albuma teljesen új minőséget hozott a régi billentyűsdarabok játékába. A dupla Schubert-album életben tartotta a finomlelkű, megkésett romantikus igaz mítoszát. Goldberg-variációi pedig – igaz, Busoni átigazításában – szintetizálták a barokk logikáját és a romantika szenvedélyességét. E dupla Brahms-lemez éppen a legjobbkor jött szövevényes, brokátsúlyú és gigászi sziklákat idéző anyagával. A karmester újra a Bartot pályája elejétől fogva támogató és vele kölcsönös inspiratív művészpartnerségben tevékenykedő Christoph Eschenbach, maga is jeles zongorista. A végeredmény szólista, karmester és zenekar olyan tökéletes egymásra hangoltsága, amelynek izzása új fényekkel ragyogtatja föl a jól ismert szerzeményeket.

És csakugyan. Félre veletek, zenetörténeti adalékok, félre, tekintélyes előképek! Szólalj meg, Brahms-zene! Barto és az Eschenbach vezényelte berlini zenekar – jelen esetben teljes képtelenség volna külön-külön emlegetni őket, ami mindazonáltal épp meg is felel a partitúra szándékainak – úgy szólaltatja meg a két koncertet, mintha a közös, ismeretlen, ámde vonzó kiteljesedés felé indulnának el. In statu nascendi. Vagy ahogy a szerelmesek egymást-fölfedezése. Mintha sohasem hangzott volna még föl ez a zene. És ettől tárul föl; ebben a fojtott érzékiségben sűrűsödik össze Brahms kompozíciójának döbbenetes szenvedélye. Melynek hiánya miatt sokszor kárhoztatják a mestert. Amikor Brahms zenekara a d-moll koncert Adagiójában mintegy elengedi a szólista kezét – ez a tétova és puhatolódzó merengés e meleg tónusú fölvételen valósággal az egymást fölfedező szerelmesek simogatását juttatja eszünkbe. A beteljesületlen vágyak és álmok apoteózisa ez. És a csillapíthatatlan, eredendő nosztalgiáé, amely tán gyönyörteljesebb, mint a beteljesedés. Ha – mint mondják – a mű kezdőtétele Schumann öngyilkossági kísérletének árnyaitól terhes, miért ne hihetnénk, hogy a lassútétel Brahms életen át csöndre intett szenvedélyének szavak nélküli szószólója, követe Clara Schumann felé?

Sohasem hallottam megrendítőbb előadásban a művet. Már ezért a puhán zengő zongorahangért érdemes volt Brahmsnak megfogadnia Joachim tanácsait, és új lassútételt írnia. Az 1858-ban véglegesített első koncertet közel negyed évszázaddal követi testvérdarabja, ezúttal B-dúrban. Az ugyancsak szimfonikus szellemiségű versenymű jóval látványosabb, mondhatni: filmszerűbb a megelőzőnél. Ez kiérleltebb, az talán ihletettebb. Ha amaz az elfojtott szenvedélyek apoteózisa, ez a nyíltan összecsapó indulatoké. Markánsabb hangszerelése öblösebb, orgonaszerűbb zongorahangzást kíván, és Barto ezúttal is remekel, miközben a zenekarral tökéletes együttlélegzésnek hála jócskán akadnak hártyavékony, leheletfinom, merengő, intim akkordok is, és nem csupán a kamarazenei lelkületű, bensőséges harmadik tételben, amely kétségkívül egy Barto-féle hangköltő jutalomjátékául íródott. Filmszerűséget emlegettem az imént, de pontosítok is: ez a misztikus igézetben fogantatott, drámai sodrású zene leginkább talán az operával rokonítható: látványos díszletei közt az esendő sors fonalait szövik a párkák. Ha az első tétel végén a feszültség csúcspontjára hull alá a függöny, a másodiknak kezdőütemeinél szinte érezni a kortinák közül a nézőtérre áradó, várakozásteljes levegőt. Csak itt éppenséggel a puszta hangok idézik elébünk a lélek igazságát és a masztixszag szép illúzióit. Barto – aki nem mellesleg operaszerzőként is bizonyított – nem egyszerűen több szólamban, hanem többes szereposztásban játszik. Zongorája egyaránt képes az áldozatra szánt, ártatlan lírai szoprán és az alvilági erőkkel szövetkezett basszbariton megformálására: bámulatos érzékenységű, nagy amplitúdójú játéka e mű távlatait is a lehető legszélesebbre tárja. A negyedik tétel csivitelően játékos kezdőütemei hallatán a hallgatót csakugyan hatalmába keríti egy különös érzés: megszólalhat-e ennyiféle hangkarakter egyazon hangszeren, azonos zongorista ujjai alatt? Miközben elmereng: van-e egyáltalán létjogosultsága a Brahms vonatkozásában elmaradhatatlan szóösszetétel első tagjának: „későromantika?” Jelen fölvétel hatásosan érvényteleníti. Ez bizony nem a formai kényszer, nem is a nyomasztó zenetörténeti örökség béklyójában született, tudományos alapossággal vegytisztára párolt zene: Weber bűvös vadonjában járunk.


/Johannes Brahms/

Brahms szóló zongoradarabjai talán a nagy műgonddal tökéletesítgetett zenekari szerzeményeknél is mélyebbre engednek a zeneszerző titkaiba. Egy Barto-szabású introvertált zongorista mindenesetre alkalmat talál bennük arra, hogy bátran és kendőzetlenül tárja föl egy férfilélek legrejtettebb titkait. A két koncertet kísérő, 1854-es keltezésű Négy ballada (Op. 10) önmagában is helyet követelhetne magának a Brahms-interpretációk exkluzív gyűjteményében. Lemondás, tragikus magány, minden szenvedély végső kudarca jut szóhoz bennük: el nem sírt, dacos férfikönnyek peregnek megejtő pianissimókban és a kontrolláltságukban drámai sforzatókban. Barto bátor rubatói néhol már Debussyre vallóan elomlóvá teszik Brahms szigorú metrumokba szedett kompozícióit, ám az ezáltal felszínre jutó költőiség alighanem épp annyival visz közelebb a rejtőzködő lelkületű szerző legbensőbb érzéseihez, mint amennyit kottahűség dolgában esetleg föláldoz. Liszt és Rahmanyinov parttalan szenvedélye és Chopin költészete után három évtizeddel Tzimon Barto kalauzolásával megérkezünk a végső letisztultság, az elfogadás komor fényei közé. Ahol Brahms zenéje szól.

/Indulókép: Mondaufgang am Meer Caspar David Friedrich / Public domain wikimedia commons/