Amikor Kovalovszky Márta egy kilencvenes évek elején írt tanulmányában szemléltette, hogy új esztétikai irány van kibontakozóban, egy generációs különbséget fogalmazott meg.
Valóban megfigyelhető ilyen periodicitás a művészetben, körülbelül tízévente változik a burjánzó, barokkosabb és a szigorúbb, aszketikusabb művészi nyelv. Például a nyolcvanas évek burjánzó évtized volt, a kilencvenes pedig szikárabb.
De megvolt a közös nyelv Kovalovszky Mártával?
Ő idősebb volt nálunk, férjével együtt egy jóval korábbi generáció képviselői voltak, de az első, a nagyközönség számára is elérhető munkánkat, a Siralomházat ők mentették meg. A Stúdió-kiállításon mutattuk be a Történeti Múzeumban, sikere volt, írtak róla a kritikusok is, de nem tudtuk volna tárolni. Ha a múzeum nem veszi meg a még ismeretlen, fiatal művészek munkáját, akkor a MÉH-telepen landolt volna, de így szerencsére megmaradt. Márta néni később is, több alkalommal meghívott bennünket, sőt 1990-ben a Szent István Király Múzeumban, Székesfehérváron önálló kiállítást is rendezett a csoportnak, amely számunkra is meglepő módon nagy közönségsikert aratott.
Mi volt radikális a Hejettes Szomlyazók tevékenységében?
Közös produkciók voltak, anélkül, hogy megkülönböztettük volna, hogy mi, kinek a hozzájárulása, melyik motívum kié – közös művészi identitás volt. Ez nagy szabadsággal járt, és felszabadítólag hatott. Nem kellett cipelni a nagy mű terhét, meg csoportosan eleve könnyebb valamit megcsinálni, amin egyedül esetleg hetekig, hónapokig gondolkozik az ember, készül rá, csinálja, azt mint csoport, pár nap, maximum két hét alatt össze lehet hozni.
Azért is kérdezem, mert vannak olyan csoportok, ahol ugyan hatnak egymás munkájára és gondolkodására a tagok, de a Hejettes Szomlyazók tagjai effektíve együtt dolgoztak.
Itt is voltak persze hatások. Hozzátartozik a történethez, hogy sokáig én voltam a legfiatalabb a csoportban, húsz éves voltam, amikor elkezdtünk együtt dolgozni. Emiatt ez számomra iskola is volt, mert sok technikát kipróbáltunk közösen, például hegeszteni nem kezdtem volna el csak úgy magamtól, és így tovább. Mindenképpen szemléletformáló volt, és felszabadultan dolgoztunk évekig. A csoportdinamika általában hét-nyolc évig harmonikus, zenekaroknál is az a jellemző, hogy egy felállásban körülbelül ennyi ideig működnek együtt. A Szomlyazók története is így alakult, hozzátéve, hogy a politikai változás is hathatott.
Mi a hanyatló pártállami struktúrában lettünk sikeresek. Először abszolút ismeretlenek voltunk, egy légópincét béreltünk és egy privát klubot csináltunk, amíg be nem tiltotta az IKV, a volt ávós házmester hathatós közreműködésével. Kisörspusztán vagy a Bercsényi kollégiumban volt kiállításunk, tehát ilyen marginálisnak nevezhető helyszíneken, de azután a Siralomház kapcsán fordulat következett és attól kezdve például megtörtént már az is, hogy a minisztérium kérte fel a csoportot, vegyen részt egy fiatal lengyel és magyar művészeket bemutató tárlaton, meg később egy NDK-kiállításon is. A legfurcsább az volt, hogy a betiltás és a felkérés időben szinte átfedésben volt. Így a keleti blokkon belül utaztunk, illetve Magyarországon is ismert lett a csoport.
A rendszerváltás mit változtatott?
Nem pusztán a rendszerváltás számlájára írnám, de az 1989-es Stúdió Galéria-beli kiállítást már Frakciók címmel rendeztük meg, ami konkrétan azt jelentette, hogy a csoporton belüli különböző irányzatok külön-külön állítottak ki. Egy kiállítási periódusban több klikk több kiállítást csinált ugyanazon a helyen. Egészen átrendeződött a tér, egész más kiállítás lett. Én akkor, 1989 tavaszán Várnagy Tiborral álltam azonos esztétikai platformon, miközben a csoporton belül mindenféle ízlés és impulzus érvényesült.
Azután a kilencvenes évek elején intenzívebbé vált saját egyéni munkám is, és 1992-ben a csoport fel is oszlott. Azt még megelőzte egy szépművészetis cenzúra. Meghívott bennünket a Szépművészeti Múzeum egyik kurátora a Hommage à El Greco-kiállításra, meg is mutatta lelkesen az ott levő Greco-munkákat, beszéltünk a restaurátorokkal, mi is belelkesedtünk, egy komplex műegyüttessel készültünk is. Azonban el kellett utaznunk Németországba, aztán Hollandiába, így két héttel korábban megépítettük a helyszínen a művet. Jó másfél hónappal később jöttünk vissza, és amikor meg akartam mutatni a barátnőmnek: megyünk be a kiállításra, nincs ott a mű, benézek a másik terembe, ott sincs…
Túl provokatív volt? Nem is szóltak?
Nem szóltak. Így derült ki. Akkor még nem volt e-mail, de azért egy levelet írhattak volna, hogy mégsem. Aztán fogtuk és átvittük a Műcsarnokba a művet, mert oda meg Beke László – akkor még csak vendégkurátorként – hívott meg minket az Oszcilláció kiállításra, úgyhogy végül is kiállítottuk, csak átkerült a Hősök tere bal oldaláról a jobb oldalára. És ott, az Oszcilláción már volt egy konfrontáció a csoporton belül, ami hamarosan a felbomláshoz vezetett.
A közös festmények, közös rajzok, közös műsorok, közös szobrok, közös installációk után egyénileg milyen irányba fordult?
Engem akkoriban kifejezetten érdekelt a térinstalláció mint műforma, mert a kilencvenes évek valamiképp térbeli változással is járt. Korábban kevés helyszín volt, ahol kiállítani lehetett, a nyolcvanas években szűkös volt a választék. Azért volt az Újlak csoport tevékenysége reveláció a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján, mert ők felszabadítottak új tereket.
Hungária Fürdő, Újlak mozi, Tűzoltó utca…
Igen, elfoglaltak egy teret, kimeszelték, és csináltak valamit benne, és ott a tér is beépült a műbe. A rendszerváltozás környékén több szempontból is hirtelen kinyílt a tér és tényleg sok minden lehetségessé vált, például egy önkormányzattal meg lehetett beszélni azt, hogy adja kölcsön – adott esetben ingyen – ezt vagy azt a helyiséget. Akkor még a rendőr is udvarias volt, hirtelen nem tudta, hogy akkor most szolgálni kell vagy védeni… Előtte főleg csak igazoltatott. Tényleg új időszámítás kezdődött.
A Tűzoltó utcában már mi is rendeztünk kiállítást, fantasztikus volt, hogy akármit csinálhattál, fúrhattad, bonthattad a falat, vagy eláraszthattad vízzel a padlót, ha az kellett a mű hatásmechanizmusának kiterjesztése szempontjából, ami ezáltal teljesen körbevette a nézőt, környezetté vált. Aztán később kaptunk egy fluxus leckét a TNPU-tól, melynek szuperintendánsa azt a nézőpontot javasolta, hogy a mű nem imitáció, a művészet nem imitáció, hanem a valóság része, tehát az élethez is köze van. Érdekes motívum, hogy egy füst alatt az installációt elkorcsosult environmentnek nevezte. Ez a nézőpont egyszerre volt inspiráló és elgondolkodtató, s egybevágott korábbi tapasztalataimmal is, noha én nem ítéltem meg ilyen szigorúan az installációt mint műformát. Ekkoriban foglalkoztatott a művet kísérő információ transzformatív, percepciómódosító szerepe is.
Az életközeliség szempontjából sok minden leírható szerintem a kilencvenes évek művészetével kapcsolatban. Például legutóbb a TechnoCool kiállításon szereplő, Németh Hajnallal közös munkánk (https://www.ludwigmuseum.hu/mutargy/nehol-hajnal-barhol-balazs-i-iv) is egyfajta antropológiai lenyomat, gyakorlatilag turkálókból származó ruhák bemutatója. A turkáló új fenomén volt, a nyolcvanas években még nem voltak ilyen üzletek. Az Ecseri piacon lehetett venni régi inget vagy farmernadrágot, vagy butikokban itthon készült újat.
Igen, és akkor hirtelen hozzáférhetővé váltak színes nyugati holmik.
A kilencvenes évek második felére már tényleg sok minden volt, akkor ebből tudtunk öltözködni. Hajninak nagyon jó érzéke volt megtalálni érdekesebb darabokat, és egyforma volt a méretünk, ami szintén tágította a szóba jöhető ruhák körét.
Hasonló módon antropológiailag is olvasható az MNG-s kiállításon ugyancsak szereplő cigarettás munkám is. A dobozok tartalmát mind én szívtam el, ez adta az életalapot. A mű megjelenésének sajátos dialektikája van az anyaggal: azért ilyen színes, mert új és új brandek jelentek meg, sorra jöttek be a különféle márkák, és amikor egy új cigarettát dobtak piacra, az promóciós megfontolásból olcsóbb volt, mint a többi. Anyagi okokból nem voltam márkahű, tehát nem monokróm az összhatás, nemcsak Marlboro- vagy Camel-dobozok vannak, hanem mindenféle, mert követtem ezt az ártrendet. Mert közben meg ott volt a Bokros-csomag és az infláció, viszont a művészi munkát nem fizették meg, ezt tematizáltuk már a kilencvenes évek első felében is.
Szép-szép, hogy ilyen-olyan projekteket csinálunk vagy csináltatnak velünk az intézmények, de nem kapunk érte honoráriumot. Anyagköltséget időnként adtak, honoráriumot azonban nem. Miközben a takarítónő vagy a kurátor megkapta a munkájáért járó fizetséget. Visszatérve a cigarettás projekthez, akkoriban töltöttem néhány hónapot New Yorkban, ahol már tombolt a dohányzás elleni kampány. Gyakorlatilag szinte drogos státusba került az ember a cigarettázó attitűddel, tehát ez sajátos ellenhatás, identitáslenyomat is. A kör színét meghatározzák ezek a márkák, a méretét pedig az, hogy mennyit szívtam, tehát azért ekkora a kör, mert kilenc hónap alatt ennyit szívtam el. Ha kevesebbet szívtam volna, kisebb lenne, ha többet, akkor nagyobb.
És miért fontos a kilenc hónap?
Ez szimbolikus, méretszervező, címadó struktúra, van egy „kistesója” is, a Hat hónap. Előbbi a Magyar Nemzeti Galériában, utóbbi Temesváron volt nemrég látható. Kiállítottam több helyen is még a kilencvenes években, de azután sokáig raktárban állt.
A Magyar Nemzeti Galéria után a Vasarely Múzeum kiállításán láthattuk újra.
Haász Katiék szerveztek a Maurer Dóra által elnökölt OSAS (https://osas.hu/) egyesülettel (Open Structures Art Society) nagyszerű csoportos kiállítást színekről és számokról. Ide is egy kilencvenes évek elejéről származó munkám nyert meghívást.
Szóba került, hogy a művészek sokszor egzisztenciális gondokkal küzdenek. Ön számos díjat kapott, nemzetközileg elismert művész, mennyire tartja magát ebben a tekintetben (is) sikeres embernek?
Azért ez a siker viszonylagos, mert ugye nem mindig lehet készpénzre váltani. Ez ma is visszatérő probléma: igen kitűnő művészek nem élnek meg, vagy nem élnek jól a művészetükből, tehát ez a gond azóta sem oldódott meg Magyarországon.
Milyen a megvalósult és a meg nem valósult művei aránya? Arra gondolok, hogy előfordult-e, esetleg többször is, hogy a megtervezett projektnek valamilyen hivatali vagy anyagi akadályba ütközött a megvalósítása?
Ez elsősorban a pártállami időkre jellemző dilemma volt, Erdély Miklós tematizálta is akkoriban ezt, én már inkább csak az elutasító pályázati határozatokat gyűjtöttem egy időben. Olyan megtörtént, hogy felkérésre a Szomlyazókkal tévéfilmet készítettünk, BetaSP videórendszeren leforgattuk az anyagot. Akkoriban kazettaszűkében volt a televízió, és amikor az egyik szomjazónak a vágás kapcsán nézeteltérése támadt a rendezővel, felfüggesztették a produkciót, és mint utóbb kiderült, a gyártásvezető egy ponton letörölte az egész anyagot, mert más műsorokhoz kellett neki a kazetta. Úgyhogy ment az egész a levesbe, csak a forgatókönyv, néhány fénykép és a Film, Színház, Muzsika nevű korabeli hetilap forgatásról készített tudósítása maradt meg belőle.
Az 1993-as, a Soros Kortárs Művészeti Központ által szervezett Polifónia kiállítás kapcsán is több módon el kellett térni az eredeti tervektől.
Az már önmagában is érdekes projekt volt. Eredetileg műcsarnoki kiállításnak indult, csakhogy a Műcsarnok akkori igazgatója, olvasván a felhívást, amely a Magyar Értelmező Kéziszótár nyolcvanas évekbeli kiadásának művészetdefinícióját használta fel indító motívumként, azon az állásponton volt, hogy ez ideológiailag terhelt megfogalmazás, ezért nem is lehetett a Műcsarnokban a kiállítás, lemondták, és akkor váltott át a szervezés, hogy akkor a művek helyszíne legyen bárhol a városban. Lehetett pályázni tervekkel. Nekem például az volt az egyik javaslatom, amikor észrevettem, hogy este tízkor csökkentik a közvilágítás fényerejét, hogy akkor öt percre kapcsoljuk le teljesen az ötödik kerületben az utcai lámpákat. Akkor ezt elutasították, mondván, hogy megvalósíthatatlan. Két másik tervem mindazonáltal végül megvalósult a Polifónia alkalmával. Az egyik éppen a művészetdefiníció körüli dilemmákat tematizálta. Volt aztán tíz évvel később a Moszkva tér – Gravitáció, amelyet a Ludwig Múzeumból Hegyi Dóráék szerveztek. Ott is hét különböző javaslatot adtam be, abból akkor egyet választottak ki. Ilyesmik előfordulnak, de ez végül is „benne van a pakliban”.
Most min dolgozik?
Több szálon is futnak a gondolatok. Van például egy munka, amelyet a nagymamám élettörténete inspirált, egyelőre két zománctábla meg egy videó van belőle készen, de még további elemekkel tervezem kiegészíteni.
Ez is helyspecifikus installáció lesz?
Nem, a hely szelleme ennél a műnél nem foglalkoztat annyira, pontosabban több helyszínnek is szerepe van a történetben, ezek rendre fel is tűnnek a videóban. A nagymamám 1900-ban született és 1997-ig élt, az élete szinte lefedi a huszadik századot. Elvégezte a Képzőművészeti Főiskolát, ami akkoriban még nem igazán volt női pálya, de soha nem kezdett művészi karrierbe, mert korán meghalt az édesapja, s akkor félig-meddig családfenntartóvá vált és rajztanárként dolgozott. Egyébként Székely Bertalan unokája volt, tehát volt kötődése a művészi pályához.
Készülnek újabb gyűjtésen alapuló művek is. Ingergazdag impulzusnak gondolom a túltermelés okán körülöttünk keringő rengeteg anyagot, továbbra is vonzó számomra a visszaforgatás ideája. Dobozos italok alumínium kiöntőkupakjaiból és üvegdarabokból mostanában készült el egy nyaklánc, amely nemrég egy barátom lakásán kellő diszkréció mellett rendezett kiállításon debütált. Még nem lettem hűtlen a dohányzáshoz sem, ám ma már a dobozok helyett a finánclábakat gyűjtöm – korábban bosszankodtam miattuk, de a gyűjtés megszerettette velem őket, kellő mennyiségben nagyszerű alapanyag lesz ez is. Mindezekkel párhuzamosan foglalkoztat a mesterséges intelligencia képekhez fűződő viszonyunkat radikálisan átalakító működésmódja is.
Ugyan beszélgetésünkkor már nem látogatható, de még friss élmény a Magyar Nemzeti Galériában a kilencvenes évek magyar képzőművészetét bemutató TechnoCool kiállítás, amelyen több munkával szerepelt. Milyennek látta a kiállítást, volt-e személyes kedvence?
Szerintem kifejezetten érdekes és vitára, reflexióra késztető kiállítás volt, amely a kilencvenes években induló generáció tevékenységére összpontosított. Részben emiatt persze nem képezheti le teljesen a kilencvenes éveket (ami nem is volt célja), a generációs válogatáson kívül azért sem, mert egyrészt érzésem szerint túl sok volt a festmény, sokkal kevésbé volt akkor a festészet előtérben, másrészt nagyon háttérbe szorult az installáció műfaja, ami viszont kifejezetten dominálta a szóban forgó évtized első felének képzőművészetét. Ennek valószínűleg az a fő oka, vagy az egyik oka, hogy sok művész szerepelt, ám szűkös volt a rendelkezésre álló hely. Az is oka lehet, hogy a rangidős kurátor, Petrányi Zsolt megosztotta a felelősséget, egyenrangú partnerként bevont fiatalokat is a munkába, akik viszont egész más szemüvegen keresztül nézték mindazt, amit mutatott nekik, illetve ami felbukkant a kutatás során. Volt, amihez tudtak kapcsolódni és volt, amihez nem.
Kiemelne valamit? Dolgozott a Matthew Barney-projekten?
Dolgoztam, igen. Azt egyébként kicsit sajnálom is, hogy nem komplett installációként mutatták be, szobrokkal együtt, megfelelő hangerővel, így nem érvényesülhetett teljes pompájában, pedig ez egy operafilm, komponált zenével. Ebben a formában én inkább egy moziban vetítettem volna. Számomra a nemzetközi sztárok, Pipilotti Rist, Matthew Barney, Andreas Gursky szerepeltetése inkább csak hozzáadott értéket képviselt, persze kapcsolódnak bizonyos szempontból, van szemléleti rokonság. De például nem egyértelmű Barney helyi szcénára gyakorolt hatása. Ő a saját programján dolgozott, saját mitológiát épített, meglehetősen performatív módon, aminek egyik epizódjához (http://www.cremaster.net/cremaster5.htm) Budapest szolgált helyszínként.
Igen, végül is az installációs műfaj is performanszok visszamaradt díszleteiből alakult ki.
Az environment és a happening között volt ilyen dialektikus a kapcsolat, az installáció műfaja később alakult ki, és lazábban kapcsolódik, meríthet a festészet és a szobrászat eszköztárából is. De valamilyen szinten még mindig a néző aktivitására épít: be kell járni a megtapasztaláshoz. A performanszot a színháztól alapvetően a valós cselekvés különbözteti meg. Tehát Marina Abramović tényleg pengével vagdosta a hasát annak idején. Nemcsak úgy csinált, mintha. Miközben a színházban, ugye, díszletkés van, amit nem szúrnak bele a színészbe, csak becsúszik a penge a nyélbe, és így tovább. A performativitás mint teoretikus kérdés és mint módszer is visszaköszön. Ez filozófiailag odáig megy, hogy tulajdonképpen az is performatív aktus, hogy megnevezek valamit. A szó teremtő erő. Nevén nevezel valamit, attól az van.
Nemcsak Matthew Barney-val dolgozott együtt, hanem más művészekkel, így az etoy csoporttal is.
Ezek pénzért végzett szervezőmunkák voltak. Úgy kezdődött, hogy Mészöly Suzy a Cremaster-produkcióba hívott dolgozni, amit örömmel vállaltam, mert egyrészt érdekelt a dolog, másrészt pedig ki is voltam képezve erre, mert előtte már dolgoztam a Magyar Televízióban felvételvezetőként, tehát tudtam azt, hogyan kell megszervezni valamit, a hátterét biztosítani, például kibérelni a Gellért fürdőt, vagy az Operaházat rávenni arra, hogy felfüggeszthessünk egy mászókát a proszcéniumra, vagy hogy legyen autója meg sofőrje Ursula Andressnek. A produkciót a galeristája finanszírozta, eladták tíz múzeumnak a kész művet és abból megvolt a költségvetés. Saját stábja volt, többen képzőművészek voltak a közreműködők között.
Érdekes ez a széria dolog, amikor előre megmondja a művész, hogy hány példány készül belőle.
Ez tulajdonképpen normális a globalizált világban, és működhetne szélesebb körben is, hozzátéve, hogy az egész művészeti szisztéma alapvetően igazságtalan.
Van ilyen sokszorosított munkája?
Van. Igazságtalan ez a „piramis”, hogy ugye világszerte milliók végeznek egyetemeken művészdiplomával, és reménykednek, látják, hogy lám-lám Picasso is mennyit keresett, meg Matthew Barney, Damien Hirst, meg a többiek, miközben csak pár tucat szupersztár van, ők nagy stábbal dolgoznak, irodájuk van vagy gyáruk, és egyszerre húsz kiállításuk a glóbusz különböző pontjain, miközben tízezrek még profi művészként épphogy megélnek, további százezrek tanítással meg ki-tudja-mivel biztosítják a hátteret, de valójában a többség számára illúzió, hogy bejusson az első tízezerbe, és a művészi munkából való megélhetésig sem jut el. Tehát ez igazságtalan, kényszerversenyzésen alapuló helyzet, ahol a jól elvégzett munkának nincs meg feltétlenül a fizetsége, vagy csak harminc-negyven évvel később, ha szerencsés az illető.
Visszatérve a szériamunkára.
Igen, egy galerista beszélt rá, de örülök neki, hogy így alakult. Az a nyakláncos portré – amely ha innen nézzük, más, mintha onnan – a kacsintós pénztárca elvén működő lentikuláris kép. (https://www.ludwigmuseum.hu/mutargy/medium) Eredetileg egy példány volt, és a galerista, akivel akkoriban dolgoztam, rábeszélt, hogy legyen tíz, így olcsóbban tudta adni egy vásáron, ahol a Ludwig Múzeum rögtön megvásárolta, mivel jó áron kapta meg a művet.
És a gyűjtők is örültek. Most is dolgozik együtt galériával?
Jelen pillanatban nem igazán. Nem zártuk ugyan le ezzel a galeristával a dolgot, de mostanában ez inkább csak laza kapcsolat, nem nevezném képviseletnek. Kevés komolyan vehető galéria van Budapesten és sok jó művész. Tehát ez nem csoda. A fennálló szisztémában igazából nem természetes adottság az, hogy van egy jó galériád, aki érdemben tudja képviselni a művészetedet, annak természete szerint. Ki vagyunk hajtva a piacra, de a művészetben is a túltermeléstől szenvedünk. Az önszerveződésben jelenleg szerintem komolyabb perspektíva van.
Nyitókép: Bihari Ágnes
