A görög mitológia küklopszai egyfelől prehumán lények, akik ugyan nem tudatlanok, de az emberekkel szemben egyértelműen gonoszak, ugyanakkor némi furfanggal átejthetők. Gondoljunk csak Odüsszeusz híres történetére, melyben magát Útisznak, azaz Senkisének hazudva menekül meg a megvakított, ostoba Polüphémosz elől. Erling Rohmer The Symbolism of the Cyclops című tanulmányában a következőket írja: „Ugyanakkor megkockáztatom a feltevést, miszerint a küklopsz távoli rokonságban sincs az ostobaság közismert, kétszemű emblematikus figuráival.
Látszólagos együgyűsége nem valaminek a hiányából, inkább valami másnak a többletéből ered. A küklopsz vétke nem csupán abban keresendő, hogy egy dimenzióban látja a világot, hogy látásmódja nélkülözi a mélységet. Sokkal inkább magában abban a dimenzióban, amelyben csökkent látóképessége működik. Az »evilági« élet tényei és értékei semmit nem jelentenek számára. Ezért a veszteségért bőséges kárpótlást nyújt számára az egydimenziós voltában is komplex látásmódja, amelynek birtokában közvetlen kapcsolatban áll a transzcendenciával.”
Ebben a „kükloptikus”, kvázi hipnotizált állapotban gyakran képzeljük egy műalkotásról, hogy már láttuk, miközben csak a valódi „képtárgy” egy reprodukciója villant fel előttünk néhány másodpercre valamelyik képmegosztó platformon. Így keverednek össze bennünk a megpillantás, a látás és a megtapasztalás igen különböző eseményei.
Az idei Velencei Biennálé kísérőeseményeként a Palazzo Ducaléban rendezett Anselm Kiefer-kiállítás monumentális enteriőrjének reprodukcióival olyan gyakran találkoztam digitális formában az elmúlt három hónapban, hogy hajlamos vagyok elhinni magamnak, hogy láttam ezeket a kiállításokat, miközben ez nem igaz. Éppen azt a monumentalitást, emberfeletti méreteket és elképesztően erőteljes anyagszerűséget nem tudtam átélni, amit egyedül a művekkel való személyes találkozás tesz érzékien megtapasztalhatóvá.
Dorogi János miniatűrnek nevezhető művei képernyőn megjelenve nagyon hasonlóan viselkednek, mint Anselm Kiefer monumentális environmentfestményei. Sem méretük, sem technikájuk, sem dimenziójuk nem detektálható megfelelően. Mikor először mutattam Dorogi-műveket a feleségemnek egy laptop képernyőjén, nem is igazán értette, hogy miről szólnak. Hosszas magyarázás után kezdtem csak kapiskálni, hogy mindaz, ami a tárgyon történik, a képernyők sokszoros absztrakciójának következtében láthatatlan, értelmezhetetlen és átélhetetlen marad.
Szakadatlanul közvetítő, egyszemű, lapos kis „küklopszaink” látszólag a valóságról szólnak, miközben folyamatosan elszakítanak bennünket hétköznapi életünk valóságától és a művészet valódi megértésének lehetőségétől. A mitológia egyszemű küklopsza féltékenységében megöli azokat, akik többet látnak, többet tudnak a végső valóságról, mint ő. Egyedül a magát álcázó és egyéniségét elrejtő Odüsszeusz/Útisz jár túl a féltékeny óriás eszén. Hozzá hasonlóan rejtőzik el, húzódik vissza és ejti át a képernyők egysíkú világát a valódi művészet, amely, akárcsak Dorogi (vagy Kiefer) esetében, éppen méretének, technikájának és megtévesztő anyaghasználatának következtében követeli meg az autopsziát, a saját két szemünkkel való meggyőződést.
Így hívnak közel magukhoz a tárgyak, és válnak a személyes találkozás csendjében olyan kontemplatív tárgyakká, amelyek képesek megállítani, csendre inteni és koncentrálni a figyelmünket. Ezen a ponton kapcsolódik szekularizált korunkban a művészet és a vallásos tapasztalat a legelemibb módon. Ugyanerről a visszahúzódó, rejtőzködő attitűdről ír az építészet kapcsán Schneller István Modern szakrális épületek című könyvében. A Thomas Merton amerikai trappista szerzetes szavaival indított gondolatmenet, mely szerint a „mai városi élet nem kedvez a spiritualitásnak”, így folytatódik: „A városi élet átlagos körülményei annyira szemben állnak a spiritualitással, hogy még a legjobb természetes készségeknek és felkészültségnek örvendők is csak szüntelen küzdelem árán élvezhetik a belső élet legalapvetőbb formáját.”
Hozzáteszem, hogy Merton gondolatai még jóval az úgynevezett digitális boom előtt fogalmazódtak meg, tehát a helyzet ebből a szempontból azóta csak romlott. A szerző a gondolatot így viszi tovább: „Mindezek a tényezők érdekes ellenreakciót váltottak ki. A városok forgalmas pontjain, vagy éppen autópálya-pihenőkben épülnek olyan csendkápolnák, amelyek lehetővé teszik a rohanó élettempó és a zajártalom megszakítását vagy felfüggesztését, legalább arra késztetve az embereket, hogy emlékezzenek spirituális lény mivoltukra.”
A kortárs képzőművészet és a szakrális építészet elrejtőzéséről szóló két gondolatmenet látszólag egyértelmű párhuzam, mégis némi magyarázatra szorul. Schneller könyve, ahogy a címében is szerepel, eleve szakrális céllal emelt épületekről, ha tetszik, művekről beszél, melyek célja a vallásos tapasztalat (poszt)modern kori helyszíneinek megteremtése. Esetünkben azonban egyik említett kortárs művész sem explicit szakrális műveket alkot. Nem kifejezett céljuk a szentség és/vagy a transzcendencia közvetítése, sőt sem formailag, sem szimbolikájukkal nem kötődnek egyetlen vallás vagy felekezet szimbólumrendszeréhez.
Műveik befogadásának fentebb leírt folyamata mégis számos ponton párhuzamot mutat a vallásos élmények megtapasztalásával. Hogy ennek ellenére miért nem beszélhetünk szakrális képzőművészetről Dorogi János vagy Anselm Kiefer esetében, az leginkább a fent leírt küklopszhasonlattal ragadható meg. A valódi kortárs képzőművészet nem önszántából, sőt talán nem is mindig tudatosan rejtőzik el a szemünk elől. Mindössze annyi történik, hogy túlélése érdekében – akárcsak Odüsszeusz és Polüphémosz esetében – vakká kell tennie mindazokat, akik felszínesen, egysíkúan, sietve közelítik. Talán ebben kereshető a magyarázat arra a kérdésre, miért nem, vagy csak nagyon elvétve beszélhetünk explicit kortárs szakrális képzőművészetről.
Dorogi és még számos hazai és külföldi művész (a neveket hosszú lenne felsorolni) műveire tehát nem akasztható a szakrális művészet címkéje, hiszen sem témájuk, sem formai kritériumaik miatt nem illeszthetők ebbe a kategóriába. Befogadásuk módja azonban hasonlatossá teszi őket a vallásos, vagy ha tetszik kontemplatív tapasztalatok megéléséhez. Műveik esetében tudatosan vagy kevésbé tudatosan alkalmazott rejtőzködésről, azaz látens szakralitásról beszélhetünk.
