A tárlatra válogatott művek mind plakátok, az 1970-es években nagy reményekkel kecsegtető műfajnak, a „huszadik század művészetének” termékei, amelyek még most, a XXI. század derekán is tudnak hatni, és olyan üzenetet közvetítenek, ami túlmutat a reklámozandó, „itt és most” aktualitás műfaján.
Közvetlen és erős vizualitásukkal megdöbbentő, kijózanító, filozofikus, a lábunk alól szőnyegkihúzogató, józanságra intő üzenetek, a művészet mibenlétének szavak nélküli, fejbevágáshoz hasonló magyarázói.
Ha messziről nézzük ezeket a plakátokat, az erős színek és izgalmas formák felkeltve az érdeklődést magukhoz hívogatnak, hogy vegyük őket szemügyre közelről is. Amint viszont a kép közelébe kerülünk, minden megváltozik: beleesünk a kettős képeffektus csapdájába. A kérdés, hogy mit is látunk, az „ott van, de még sincs ott” illúziója izgalommal teli feszültséget kelt, és szinte magához vonz a látvány, hogy több és több időt töltsünk vele, hogy rájöjjünk a nyitjára, hogy mitől tud „átverni” bennünket.
Ezek a képek többek egyszerű optikai illúzióknál, ahogyan Douglas R. Hofstadter állítja Masters of Deception. Escher, Dalí & the Artists of Optical Illusion/A megtévesztés mesterei. Escher, Dalí és az optikai illúzió művészei (2007) című könyvében – amelyben Orosz István művészetével is foglalkozik –: a perceptuális és a konceptuális látvány egy időben való megmutatására tesznek kísérletet.
Orosz István a homéroszi eposz Odüsszeuszának kalandjai közül az egyszemű óriás küklopsszal való találkozásban jó párhuzamot lát a maga művészetével. 1984-ben művésznévként az Utisz (görög ΟΥΤΙΣ, „senki”) álnevet vette fel, azt a nevet, amelyen Odüsszeusz a szemkiszúrás előtt a küklopsznak bemutatkozik, utalva a szem ellen irányuló merényletre, az átverésre, amit Orosz István szinte minden művében a téma szintjére emel.
Milyen vizuális eszközöket használ, hogy a küklopszhoz hasonlóan a plakátok nézői is áldozatul esnek a cselnek? A kiállított plakátok között többféle illúziót is megfigyelhetünk. Bár e sokféle illúziót a művész egységesen anamorfózisokként (az ana- [vissza] és morphosis [változás] görög szavakból alkotott kifejezés) is meghatározza, kitágítva a sajátos látószögből értelmezendő képi műfaj határait, amelynek történetét maga is kutatja.
A Shakespeare korát és alakját felidéző, a Victoria and Albert Múzeum The Power of the Poster/A plakát ereje című kiállítására 1998-ban készített plakáton a rejtett arc illúziójaként Orosz István együtt ábrázolja a Swan Színház Johannes de Witt által megörökített képét és az író arcmását. A témaválasztás és az ábrázolás módja minden szempontból összefonódik. Shakespeare az általa csak perspektíváknak nevezett anamorfózis jelenségét használja hasonlatként 1595-ben II. Richárd című darabja szövegében (az anamorfózis kifejezést csak 1650-ben írta le először erre a jelenségre Gaspar Schott jezsuita). Viszont egy 1620-ban Észak-Európában készült anamorfózis kép tükörhenger segítségével megjeleníthető figurája, egy hegyes szakállas színházi ember modellje akár Shakespeare is lehetett…
A rejtett arcok műfaja már Leonardo da Vinci (1452–1519) Giorgio Vasari által lejegyzett életrajzának (A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete, 1556) egy korai epizódjában is megjelenik, amikor kígyók, békák, denevérek falapra applikálásával készítette el a Perszeusz pajzsán megjelenő Medúza-fő képét. Ez a kép egy firenzei kereskedő révén egy milánói herceg gyűjteményébe került, és tán nem véletlen, hogy a leghíresebb festő, aki a tárgyakban elrejtett arcok mestere, épp a Milánóból indult Giuseppe Archimboldo (1526–1593) lett. A huszadik században Salvador Dalí (1904–1989) még tovább fokozta a kettős látványban rejlő lehetőségeket, amit paranoia-kritikának nevezett el, és amelyeken nemcsak a természeti formákban rejtett el és sejtetett arcokat, hanem képein művészet- és kultúrtörténeti utalásokkal is játszott. Az Orosz István plakátján megjelenő fás-bokros vidékből kirajzolódó arc egy másik motívumot is rejt, egy színével kitűnő, fordított koronát, utalva a színdarab témájára.
A rejtett arcokon kívül a plakátokon gyakran olyan valóságosnak tűnő, de közelebbről megvizsgálva mégis lehetetlen helyzeteket láthatunk, amelyek ugyan térhatásúnak ábrázoltak a képeken, mégsem lehetne őket háromdimenziós világunkban megépíteni (hacsak nem úgy, mint a japán Shigeo Fukuda [1932–2009], aki plasztikáiban erre tett kísérletet, habár e művek csak egyetlenegy nézőpontból keltik fel az illúziót).
A képi paradoxonokkal nemcsak művészek, hanem matematikusok sora is foglalkozott, és kölcsönösen termékenyítették meg tudós- és művész-
társaik képzeletét, mintegy hidat képezve művészet és tudomány között, ahogy azt a rendszeresen megrendezett Bridges/Hidak nemzetközi konferencia is célul tűzte ki, összekapcsolva matematika és művészet képviselőit, a határterületeken való közös munkára sarkallva és inspirálva egymást. Az egyik ilyen konferencián 2008-ban Orosz István is szerepelt kiállítással: az esemény plakátján a lehetetlen terek holland készítője, Maurits Cornelis Escher (1898–1972) előtt tiszteleg, mintha kútba nézne a világegyetem másik oldalán álló mesterre tekintve vissza.
Az ilyen, síkban hihetőnek, de térben nem megvalósíthatónak tűnő szerkezetek ábrázolása már 1480 körül megjelent az úgynevezett Házikönyv Mestere néven nevezett szerző Szerelmesek kertje című metszetén, amelyen Orosz István véleménye szerint az ott látható „lehetetlen kapu” ábrázolása nem ügyetlenség, hanem már akkor tudatos döntés eredménye lehetett a kép mondanivalójának érzékeltetésére.
A XIX. századtól kezdve újabb és újabb optikai illúziót keltő formákat alkottak művészek és matematikusok. A Thiéry-hasáb (1895) Victor Vasarely (1906–1997) munkásságára tett nagy hatást, a Schröder-lépcső (1858), a Necker-kocka (1932), a Blivet vagy ördögfarok, ahol két rúd hárommá változik, a Kulpa-hasáb (1983), a Shepard-kerék (1990) és a Penrose-háromszög (1958), amelynek létrehozásához éppen Escher adta az inspirációt, mind-mind népszerű optikai illúziók, de a kiállított Orosz István-plakátok között több más hasonló, reális hatást keltő, ámbár lehetetlen ábrázolás is megjelenik.
A 2009-es székesfehérvári kiállítását reklámozó, hirdetőoszlophoz támaszkodó létra nem tudni, melyik oldalról is dől az oszlopnak (Plakátok, Orosz István kiállítása, 2009), a római Pantheon kupolája látszólag gömbnek tűnik, csak művészettörténeti tudással korrigáljuk a látványt (Róma, 2010). A West Side Story plakátján pedig nem egyértelmű, hogy a kalitkába zárt galambok egy udvarra néznek egymás felé, vagy az utcasarkot nézik, és nem is láthatják egymást? (Leonard Bernstein: West Side Story, 1996). Az efféle képi paradoxonoknak láthatjuk, mekkora szerepe van a mondanivalóban, nem csupán öncélú játékok: kiagyalt képek, pontosan célzó telitalálatok. A szójátékok (Global warning, global warming/Globális figyelmeztetés, globális felmelegedés, 2002), a babiloni oroszlándomborműre vetülő Miki egér fenyegető árnya által keltett erőteljes vizuális üzenet (Irán, 2005) és a Dániában bemutatott Plakátok Magyarországról rendezvény plakátján belül egy szétszakadó papírt összefogni kívánó, kettévágott emberalak feszültségkeltő megjelenítése (2001) olyan erős képi jelek, amelyek többet mondanak minden szónál. Ahogy azt Orosz István vallja: „A jól kieszelt és megrajzolt kép egy pillanat alatt képes megvilágítani olyan tartalmat is, amit leírni, elolvasni csak hosszú idő alatt lehetne.”
A plakátos gondolkodás, a tömörség, a jelképekben való fogalmazás, a különleges színhasználat, az optikai effektek bátor kihasználása, a léptékváltás adta lehetőségek és az elementáris cinkosság, ami a plakát rajzolója és nézője között létrejön, figyelmeztet a kép természetéből fakadó, eredendően illuzórikus voltára: felébreszt, leleplez, és megmutatja az igazságot: „Vigyázat: mind csak illúzió!”
