20200304_Major_Kamill-15.JPG

A budapesti Műcsarnok Major Kamill: Papírok-rácsok-akkád című tárlatán elhangzott megnyitóbeszéd szerkesztett, kiegészített változata

A magyar alkotók számára Franciaország, főképp Párizs jelenti a legvonzóbb külföldi célpontot a XIX. század végén, majd a XX. században. Ezt láthatjuk Munkácsy Mihálynál és tanítványainál, például Rippl-Rónai Józsefnél; az utóbbi útját járja Martyn Ferenc is, vele egy időben Prinner Anton vagy Beöthy István, előttük pedig Gusztáv Miklós és Csáky József példája szintén ezt igazolja. A II. világháború idején, majd azt követően az Európai Iskola alkotói is Párizsba látogatnak, a kommunizmus uralma előtt Hantai Simon és Reigl Judit – kis kitérő után – szintén Franciaország mellett dönt. Az utóbbiak – a már 1930 óta Párizsban élő Victor Vasarelyvel együtt – a század második felének meghatározó nemzetközi szereplői, ugyanakkor mintaadók, például Molnár Vera vagy Anna Márk számára. A francia földet választja 1972-ben Major Kamill is.

Ebből is jól érzékelhető a két fő tendencia: a Párizst megcélzó első emigrációs hullám ideje az 1920-as évek második fele és az 1930-as évek, a következő jelentős kivándorlási időszak az 1940-es évek közepére tehető. Azonban az 1970-es évek – vagyis a hazai alkotók migrációjának második nagy hulláma – nem francia területhez köthető. A fő célpontok inkább német, svájci és amerikai váro-sok, gondoljunk itt Lakner László, Kemény Zoltán, St. Auby Tamás vagy Halász Péter kivándorlására. Felmerülhet a kérdés: a többiekkel ellentétben mi vonzza Major Kamillt Párizsba 1972-ben? Miként jut ki?

Nem szabad elfeledkeznünk arról, hogy Majornak a kiindulási pontot jelentő város, Pécs ekkoriban is kulturálisan gazdag város, olyan „modern, franciás” szellemiséggel, amelyet – mások mellett – Rippl-Rónai és a párizsi tapasztalatok után hazatérő Martyn Ferenc honosított meg. Martyn közvetíti a nonfiguratív és szürrealista tradíciókat, így tanítványának, Lantos Ferencnek is. Lantos a mestere Major Kamillnak, aki az ő köréhez és a Pécsi Műhely későbbi tagjai közé tartozik már középiskolásként is. Ezért Major természetes kiindulási pontja a nonfiguratív művészet és közvetve a francia szellemi örökség. Ezt erősíti tovább a bonyhádi Zománcművészeti Szimpózium, ahol megismeri a hazai nem ábrázoló művészek színe-javát, majd ez vezeti Budapestre, ahol Bálint Endre és az addigi élmények hatására végül Párizs mellett dönt. A még Bonyhádon megkezdett geometrikus vizuális kísérletezéseket folytatja Franciaországban, és ezt az érett geometrikus nyelvet, de a későbbi műveitől idegen ábrázolásmódot tükrözik a Műcsarnok tárlatának felvezető, a külső térben látható kompozíciói.

A monumentális festmény és a két kisebb kép arról tanúskodik, hogy Major a nonfiguratív ábrázolás elkötelezettjeként és határozott művészi elképzelésekkel érkezik Párizsba. Franciaország érdekes módon pont az 1970-es években ismeri el az avantgárd létezését és a nonfiguratív művészet jelentőségét. François Mathey, a Musée des Arts Décoratifs igazgatójaként olyan alkotók munkásságának bemutatását támogatja, mint Yves Klein vagy Jean Dubuffet, és felkarolja Major Kamillt is. Ez az óriási lehetőség, a Grand Palais-ban való bemutatkozása sokat lendít a fiatal magyar művész kinti pályáján. Meglepő módon Major feljegyzései, írásai – igen szerényen – főként a kint élő magyar művészekkel való kapcsolatát tárgyalják: miként ismeri meg Yvaralt, Victor Vasarelyt vagy Székely Verát.

Művészettörténeti nézőpontból a legfontosabb kapcsolat – és ezt a mostani tárlat is bizonyítja – a Hantai Simonnal való munka, hiszen hozzá hasonlóan Major Kamillt is a természet, valamint a művész műbe való beavatkozásának folyamata és mértéke foglalkoztatja. Eleinte azonban csak a monumentalitás, a tudatos térkitöltés szempontjából vonhatunk párhuzamot. Ezt példázzák a tárlat első termének képei is: Majort azonban – Hantaival szemben – nem a nyitott tér, hanem a rácsszerkezetnél zártabb pszichikai tér érdekli. Érezhető Yves Klein kékjeinek és Henri Matisse papírkivágásainak hatása, illetve egyfajta tudatos formahasználat, a rácsnak – konstrukciótól, szerkezettől mentes – önmagában érvényesülő alkalmazása.

A nonfiguratív munkák mellett nem szabad megfeledkezni a kiállítás fő kérdéséről, amely Major Kamill további kiállított barna, fehér, fekete alapú, nagy méretű műveire is vonatkozik: mit jelent számára a létezés, az emlékezés újragondolása? A művész számára a temető, illetve az olyan történelmi témák és helyszínek, amelyek sokakból szorongást, félelmet váltanak ki – természetesek. Nemcsak a gyerekkori élményeire gondolhatunk itt (kisgyerekkorában ilyen helyszíneken játszik), hanem már felnőttkori párizsi tartózkodására is, amikor a Père-Lachaise temető mellett lakik egy ideig, és a sírkertben szabadon, boldogan sétál. Ekkor allegóriaként tekint a temető síremlékeire, és különös, közvetlen viszonyt alakított ki azokkal. Azt kutatja, hogy az élet és a halál miként lehet a létezés alapvető eleme. Ennek ismeretében érdemes szemlélni a kiállított rácsszerkezetes műveket is: a rács mint kerítés felidézhet negatív érzéseket, megszületésében szerepet játszik az 1956-os forradalom és az elzárt utcák emléke is. Ugyanakkor ez a hálós forma finoman áttörtté válik, és egyfajta derűlátó jövőképet mutat.

A tárlat tagoltsága más kérdésekre is rávilágít. Középső egységében piktogramszerű táblák dominálnak, amelyeket a Louvre-ban megcsodált akkád táblák, a Gilgames eposz szövegrészletei és a szíriai emlékek ihlettek. Major rajtuk keresztül újragondolja az ókori írásokkal és mítoszokkal kapcsolatos élményeit. Hagyományosan az írás ülő vagy álló helyzetben történik, és balról jobbra olvasunk. A kiállítás egyik plakátja arról tanúskodik, hogy Major Kamill a földön alkot, kerüli a betűírást és annak balról jobbra történő folyamatát, jeleit egy képmező azonos arányú felosztásában helyezi el.

Innen jut el addig, hogy saját nyelvet teremtve, nonfiguratív ismétlő formákkal, hálós szerkezettel barna, fehér óriásvásznakat, reliefeket, triptichonokat alkot. Az utolsó kiállítótérben e műveket és a sírkövekre utaló lenyomatait „újraírja”, roncsolja, beavatkozik a kész állapotokba – akárcsak Hantai. De itt nem a derridai értelemben vett dekonstrukcióról van szó, hanem egy olyan rombolásról, pusztításról, amit Major Kamill – elmondása szerint – kreatív tevékenységnek, találmánynak lát. Ebben az értelemben ez nem roncsolás, hanem az időnek egy újabb színezete. Ahogy a kulturális emlékezet vagy egy későbbi kor beavatkozása megjelenik mű- és síremlékeinken, úgy rakódik rá ez az új elem Major korábbi alkotásaira. Ezzel nemcsak reliefjeit írja újra, hanem saját történelmét is, miközben finoman reflektál a művészet és az emlékezet folytonos változására.

Ezúton válik világossá, hogy Major nem absztrahál, hanem alapvetően nonfiguratív világban gondolkodik, ahol helye van a rácsszerkezetnek és a hieroglifákra emlékeztető írásformáknak. Bizonyára az sem véletlen, hogy annak az ábrázolásmódnak, a nonfigurációnak a szellemében alkot, amelyet az említett magyar művészek többsége képvisel, és politikai okokból akkoriban itthon tiltották. Nemcsak a nemzetközi közegben való bátor kibontakozását szemlélteti a mostani tárlat, hanem azt a monumentalitást is, amely Hantai vagy Reigl műveit is jellemzi, és ami a francia lírai absztrakció öröksége. E monumentalitás alkalmat ad a nézőnek, hogy bekerüljön egy pszichikai, a művész alkotta térbe, és így jobban megérthesse a nem ábrázoló művészet miértjeit is.

Tehát a tárlat célja nemcsak a nonfiguratív művészek elfogadtatása, hanem annak elérése, hogy a látogatók elmélyülhessenek a neves francia–magyar – inkább nemzetközinek nevezhető – alkotók világában. Major Kamill műveinek bemutatásával megkezdte azt a folyamatot, amelynek további állomása a hazai kanonizáció és munkásságuk szakmai feltárása.