Tornyai János: Tájkép, olaj-papír

„Én bámulok a nagy pusztába, / A nagy puszta meg bámul belém” – írja A puszta meg én című versében „a nagy magyar sömmi” élményéről Tornyai János, a Párizsból 1897 nyarán hazatért, s szülővárosában, Hódmezővásárhelyen letelepedett festőművész. A puszta megszemélyesítésével intenzív kölcsönösségre épülő kapcsolatát, a látvány megfigyelését és azzal való azonosulását fogalmazza meg. Rájátszik a puszta szó jelentésének kettősségére, hiszen az a táj és maga a pusztaság főnévi, illetve az üresség melléknévi értelmében is használatos.

Szinte minden jelentősebb író és költő, aki megfordult a dél-alföldi városban, a Hódmezővásárhely kulturális életét megtermékenyítő Tornyai János festményeivel azonosította a város környéki puszták, tanyák hangulatát. A közeli Szegeden élő költő, Juhász Gyula verseiben, az évekig Hódmezővásárhelyen tanító Szabó Magda és Németh László több írásában emlékezett meg róla, illetve formált regényszereplőt a vásárhelyi festő alakjából. Lator László önéletrajzában fél évszázad távolából is szívesen emlékezett vissza az egykor édesapja tulajdonában volt téli tájat ábrázoló Tornyai-képre, amelynek különlegességét az adta, hogy a festő ecsetvonásai nem töltötték ki a teljes képmezőt, s így hangsúlyos foltokban kilátszott a festékrétegeket hordozó felület. 

Arra, hogy miért és hogyan forrt össze Tornyai János festészete az alföldi táj és tájfestészet fogalmával, az utóbbi évek művészettörténeti kutatásai próbáltak választ adni. 2019-ben, Tornyai János születésének 150. évfordulóján jelentős kiállítást rendeztek műveiből, két tanulmánykötet is megjelent az alföldi festészet nagy alakjáról, s konferencián vitatták meg több szempontból is az életmű legfontosabb, máig aktuális kérdéseit. 

Az elsősorban festőművészként ismert Tornyai János minden szempontból a XIX. és XX. század fordulójának, a Gründerzeit korának nagy „alapító” nemzedékéhez tartozott. Amikor budapesti és párizsi tanulmányai után Hódmezővásárhelyre költözött, barátaival együtt megrendezte az első néprajzi és képzőművészeti kiállítást, kulturális egyesületet és irodalmi folyóiratot indított, 1912-ben pedig majolikagyárat alapított támogatói segítségével. A nagygazdákat és iparosokat tömörítő helyi gazdasági egyletben már 1900 tavaszán meghirdette kulturális programját, amely a korszak szemléletének jegyében arra az elvre épült, hogy Magyarország csak úgy léphet a fejlett, modern európai nemzetek sorába, ha gazdasági eredményeit a kultúra és a művészet kiteljesítésében is kamatoztatja. Ennek megfelelően Tornyai már ekkor múzeum és művésztelep alapítását tűzte ki célul városa elé.

Sok szervezéssel járó művészeti és közéleti aktivitása mellett Tornyai egyéni hangvételű, karakteres festői életművet hozott létre, amely pszichologizáló és önéletrajzi motívumokkal átszőtt életképfestészettel indult, majd újszerű és érzékeny tájképfestészetében fejlődött tovább. Első jelentősebb országos sikerét az édesapja halálát követő családi drámát feldolgozó Juss című művével aratta, amely 1904-ben a Műcsarnokban a rangos elismerésnek számító Ráth György-díjat nyerte el. A sötét tónusokkal megfestett kompozíción Tornyai a halott családfő hagyatékán marakodó családtagok keserű drámáját a vizualitás eszközeivel jelenítette meg. A családi dráma ábrázolása, újraélése olyannyira foglalkoztatta, hogy családtagjait tucatnyi beállításban fotóztatta le fotográfus barátjával, Plohn Józseffel. Tornyai személyes érintettségét jól mutatja, hogy még évtizedekkel később is újra meg újra elővette és kiegészítette, átfestette ezt a kompozíciót, amely végül a XIX. századi romantikus művészetfogalom szerint befejezhetetlen fő műve, chef-d’œuvre maradt. Tornyai festői gyakorlata ekkor még nem különbözött kortársaiétól: sötéten alapozott vásznakra vitte fel lendületes ecsetvonásokkal a parasztház enteriőrjét, a berendezési tárgyakat és a szereplőket. Az emberalakok megfestéséhez kinagyított fotóelőképeket másolt. Országos kiállításokon, főként a Műcsarnokban és a Nemzeti Szalonban, illetve ezeknek vidéki kiállításain elért sikerei, eladásai mégsem töltötték el megelégedéssel, mert úgy érezte, tehetségét még nem bontakoztatta ki eléggé, és festészeti önkifejezésében is előre kell lépnie.

A Párizsban már korábban látott és megismert Paul Cézanne és Paul Gauguin 1907 tavaszi budapesti kiállításának megtekintése után Tornyai nyáron hosszabb időre kiköltözött a Hódmezővásárhely környéki tanyavilágba, ahol saját megfogalmazása szerint „pusztai tájképeket” festett. Lendületes ecsetvonásokkal felvitt, mindössze pár motívumot, fákat, gémeskutakat, apró parasztasszonyokat ábrázoló képeket alkotott, amelyekkel elsősorban a puszta „fölséges nagyságának” megragadására törekedett. Úgy érezte, hogy a számtalan beállított műtermi életkép után csak a helyszínen átélve tudja igazán jól megragadni festészetében a puszta látványát.

1907 nyarán festett képeiből Tornyai szeptemberben tizenkettőt nyújtott be a Műcsarnokba, amelyek közül a zsűri mindössze egyet tartott kiállításra érdemesnek. Ez a döntés Tornyait annyira elkedvetlenítette, hogy úgy döntött, soha többé nem ad be a konzervatívok fellegvárának számító Műcsarnokba képeket, hanem maga veszi kezébe kiállításainak szervezését. Korabeli naplói, levelei jól tükrözik hosszas vívódását, mielőtt ezt a döntését meghozta. A Műcsarnokba bekerült képét a neves műkritikus, Lyka Károly az Új Idők hasábjain közölt hosszabb kiállításismertetésében méltatta, ami nagy elismerést jelentett Tornyai számára. 

Lyka Petőfi Sándor tájköltészetével állította párhuzamba Tornyai festményét, s úgy vélte, a festő az alföldi városban élve, a környező pusztákat, tanyákat járva vázlatos, modern szemléletű képeivel jobban ki tudja fejezni a puszta hangulatát, mint a korszak negédes, gémeskutakat, csikósokat ábrázoló festményei vagy betyárok életét bemutató népszínművei. A tekintélyes műkritikus támogatása és baráti szavai megerősítették Tornyai elképzelését, mely szerint modern festői, vizuális eszközökkel élve is lehet hitelesen közvetíteni az alföldi táj, a sík és a horizont monotonitásának élményét.

Tornyai mindig kutatta annak lehetőségét, hogy festészetével hogyan fejezhetné ki magát a legtökéletesebben úgy, hogy az megfeleljen saját művészi fejlődése igényének, és egyúttal kortársai elismerését is kivívja. A vázlatos, néhány ecsetvonással felvitt festésmód a pár évvel korábban kibontakozó modernista irányzatok egyik alapvető kifejezésmódja lett, noha a vázlatosság, mint kidolgozási mód, a nemzeti festészet nagyjainak (például Lotz Károlynak, Székely Bertalannak, Munkácsy Mihálynak) életmű-kiállításain már elfogadottá vált. A korabeli európai festészet számos alkotója is ebbe az irányba fordult, s ebben a műfajban alkotott. A prágai Mánes Galériában 1905-ben rendezett Edvard Munch-kiállítás megtermékenyítően hatott a fiatal cseh művészekre, akik a norvég festő munkáinak inspirációjára maguk is néhány színből álló, erőteljesen redukált képi világú tájfestményeket alkottak. A holland Piet Mondrian 1907 és 1908 közötti periódusában Németalföld tájképeinek és szimbólumainak (például a szélmalomnak) redukált színvilágú, egyszerűsített megoldásokkal dolgozó ábrázolásán munkálkodott. Az életművével foglalkozó szakirodalom szerint ez a korszaka későbbi, geometrikus, absztrakt stílusa kialakításának meghatározójává vált. A nagy hatású finn festő, Akseli Gallen-Kallela 1909 és 1911 között, afrikai tartózkodása idején számtalan vázlatos tájképet, élénk színekkel festett úti vázlatokat készített a Kilimandzsárótól a szavannáig. Az angol William Nicholson az 1900-as évek elejétől festette az angol dombvidéket és a tengerpart homokos fövenyét alacsony horizonttal megragadott, mélyen átélt tájélményt megjelenítő festményeit. A magyar kortársak közül az 1902-ben alapított szolnoki művésztelepen is dolgozó Zádor István festett alacsony horizontú, izzó színekből összeálló alföldi képeket. A felsorolt művészek közül azonban ezt a festésmódot végül egyikük sem tette kizárólagossá művészetében, munkásságuk nem erről vált ismertté és emlékezetessé. Sőt, sok esetben ki sem állították ezeket a műveiket, a nyilvánosság és a műkritika megbotránkozásától tartva. Tornyai ebből a szempontból sem ismert megalkuvást, 1907-től néhány télen, műteremben festett képétől eltekintve szinte csak ilyeneket alkotott.

Barátainak, festőtársainak többsége – talán csak Endre Béla kivételével – idegenkedéssel fogadta Tornyai új műveit. A gimnáziumi rajztanárként dolgozó Barkász Lajos még azt is kijelentette, hogy a pusztaság, a pusztai tájkép nem is lehet festmény témája. A XIX. század második felében a Képzőművészeti Főiskolán tanuló művészek számára a tájképfestés, mint kevéssé emelkedett műfaj, nem szerepelt a klasszikus akadémiai képzés programjában. Így nem meglepő, hogy Barkász számára is szinte elképzelhetetlennek tűnt, hogy egy festő csupán pusztai tájképeket fessen és állítson ki. 

1907-re datált pusztai tájképein Tornyai – a későbbiekhez képest – még meglehetősen sok tárgyi elemet ábrázolt: fák, gémeskutak, állatalakok, fehér tanyafalak és természetesen emberalakok tűnnek fel képein. 

A táj mélységének, a horizontvonalnak érzékeltetésére sokáig az emberalakot, a staffázsfigurát is elhagyhatatlannak tartotta kompozícióiból. Az 1910-es években már az emberalakok is hiányoznak Tornyai képeiről, s alig két-három színből álló kompozíciói születnek. Kis és közepes méretű falemezekre festett képein néhány színre redukálja az alföldi táj látványát. Ezeken a minimalista tájképein Tornyai olyan letisztult, motívumok nélküli világot hozott létre, amelynek legközelebbi párhuzamait nem annyira a festészetben, mint inkább az építészetben, az osztrák Adolf Loos – teljesen más háttérből kiinduló – ám ugyancsak dekoráció nélküli építészetre felszólító manifesztumában találjuk meg. Az sem véletlen, hogy Loos is letisztult tájképet, Otakar Lebeda (1877–1901) egy Dél-Csehországban festett, ornamens nélküli tájképét helyezte az 1930-ban befejezett prágai Villa Müller enteriőrjének főfalára.

Tornyai János egyéni festői nyelvének kialakítása érdekében tovább folytatta festészeti motívumainak erőteljes szűkítését. Barátjának, a szegedi költő-tanár Kún Józsefnek már 1907-ben azt írta, hogy olyan festői nyelvet kell teremtenie, amely később azonosíthatóvá teszi munkáit. Ennek az autentikus festői nyelvnek a kialakítása köré szervezte életét, és alakította ki új festői felfogását az őt körbevevő világ iránti nyitottsággal és az új impulzusok befogadásának igényével. Fontos volt számára, hogy az általa kedvelt nagy francia mestereket ne kövesse, ne utánozza, így Cézanne iránti rajongása is csak néhány, ebben az időszakban készült csendéletén érhető tetten.

Tornyai János: Csendélet

Érdeklődését mutatja, hogy még az új művészeti áramlatok pár színre redukált tájképeiig is el tudott jutni, ami minden kétséget kizáróan kiemeli kortársai közül. Tornyai lelkesedéssel párosult igen nagyfokú bátorságára vall Kovács Mári festőművészi tehetségének felismerése. Az évekig nála szolgáló cselédlány festészet iránti érdeklődését Tornyai 1911 májusában fedezte fel. Az élmény olyan elementáris erővel hatott rá, hogy megfogadta: mindenben segíti Mári munkásságának kibontakozását. Hatvany Lajosnak és „Árva Mariská”-nak, alias Kovács Júliának a budapesti társasági körökben közismert irodalmi és szerelmi szálat egybefonó kapcsolatához hasonló együttműködés kezdődött közöttük. Tornyai olyannyira csodálta a festészetet korábban nem tanult fiatal lány képeinek formavilágát, hogy amikor felfedezte, hogy Kovács Mári festői stílusa közel áll az övéhez és mesterének tekinti őt, elhatározta, hogy lehetőségei szerint saját munkáival együtt mindenhol kiállítja az ő munkáit is. 1911 októberében a modern szemléletű Művészházban nyílt életmű-kiállítása mellett az egyik teremben Kovács Mári képeit is bemutatta. Ennek a gesztusnak az értékét az is növeli, hogy kávéházi festőismerőseinek, Mednyánszky Lászlónak és Szinyei Merse Pálnak is bemutatta a Mári-képeket. Ekkortájt Tornyainak már meggyőződésévé vált, hogy a jövő művészeti fejlődésének középpontjába az autentikus kifejezésmódra való törekvés kerül majd, és hogy kiemelkedő jelentőségük van a Márihoz hasonló „romlatlan”, primitív kifejezési formákat használó művészeknek. Tornyai egyik levelében odáig merészkedett, hogy kijelentette: ő többet tanult Máritól, mint Mári tőle. Bár ezt a megjegyzését már a kortársak, így Rippl-Rónai József is kételkedve fogadták, ez mégsem vette el a kedvét attól, hogy a festőnőnek párizsi és berlini kiállítást akarjon szervezni.

Ebben az 1911 és 1917 közötti Márival közös műteremben töltött időszakban, Tornyai is számos, erőteljes színekre redukált kompozíciót festett, megújítva ezzel tájképfestészetét. A tanyavilágon kívül, a hatalmas kiterjedésű, kietlen pusztákban témáit megtaláló festő épp azt a romlatlan természetélményt kívánta tükrözni, amelyet saját korának kisvárosi miliőjében és társadalmában nem talált meg. Ehhez azonban nem az akadémiai képzésben tanult festői eszközöket, hanem egyéni, autentikus festésmódot akart teremteni. Ettől a tervétől csak a világháború és az azt követő összeomlás, a román megszállás előli menekülés távolította el, amely festői érdeklődését a Gebe, későbbi címvariánsával ismertté lett Bús magyar sors (Önéletrajz) című kompozíciójának megfestése irányába vitte. Tornyai János tájfestészete azonban már az 1914 előtti években elérkezett csúcsára, és máig megkérdőjelezhetetlen helyet biztosít alkotójuk számára az alföldi régió művészeti panteonjában.

A szerző művészettörténész, a Tornyai János születésének 150. évfordulójára megjelent, Nagy Imre és Nátyi Róbert művészettörténészekkel közösen jegyzett tanulmánykötet írója.