! BodyFoldRubens8060.jpg

Drozdik Orsolya feminista kritikán alapuló konceptuális művészete a 70-es évek elejétől azokkal a határmezsgyékkel foglalkozik, amelyek az emberi gondolkodásmódot alapvetően meghatározták, a testről vagy az individuum helyzetéről. Az 1980 óta New Yorkban élő művésznővel a fizikai és szellemi határokról beszélgettünk.

2018-ban, a Budapest Galériában megrendezett kiállításán Az érzékiség és az anyag címmel mutatta be sejtfestményeit. Milyen traumát idéz fel ezekkel a művekkel?

Az érzékiség és az anyag a testről szólt. A biológiai testről és a gyógyulásról. Kiindulópontja a 2001. szeptember 11-ei terrortámadás, amely nemzetközi és lokális trauma volt. Amikor a World Trade Center leomlott, ott voltam, és fotóztam az eseményt. Utána mindennap kimentem fényképezni a romokat, és valószínűleg – másokhoz hasonlóan – ennek következtében lettem rákos. Eltökéltem, hogy – miként gyerekkoromban is – művészettel gyógyítom magam. Egészséges sejteket rajzoltam. Az átlagos emberi testben körülbelül kilencvenhatmillió új sejt keletkezik egyetlen percben. Megpróbáltam olyan gyorsan rajzolni, hogy beérjem a természet sebességét, ami lehetetlen.

Gyógyulást említ, nem pedig betegséget.

Mindent megpróbálok pozitívan felfogni. A dráma maga a történés – a hozzáállás az én individuális nézőpontom.

Betegség, gyógyulás, globális traumafeldolgozás – foglalkoztatják hasonló kérdések a mostani vírushelyzet kapcsán?

Egyáltalán nem. Inkább a tény foglalkoztat, hogy van egy globálisnak mondható betegség, és a félelmem, hogy ezt miként tudja majd manipulálni a hatalom. Jelenleg leginkább a globalizáció érdekel. Az utazás, a globális mozgás a betegség terjedésének a módja, de az is ugyanennyire elgondolkodtató, hogy a laboratóriumokban világszerte ugyanazzal foglalkoznak, ugyanazokat a vírusokat tenyésztik ki. Tehát nincs többé lokalizált orvostudomány. A koronavírus nem érintett személyesen, de 2001-ben sem azzal foglalkoztam, hogy hogyan lehet ebből a bajból kigyógyulni, hiszen nem is tudtam, hogy bele lehet betegedni. Nem betegségként, hanem globális jelenségként próbáltam megérteni az eseményt, a medikai vagy tudományos megközelítése akkor sokkal kevésbé érdekelt.

A járványhelyzet számos olyan kérdést felszínre hozott, amellyel egy ideje már nem kellett szembenéznünk. Ilyen például az elzártság, elhatárolódás. Mit gondol erről?

Az elzártsággal az emberek irányíthatósága megnő, és ez aggasztó. Amennyiben csoportban és közösségekben élünk, a külső hatalmi irányítás sokkal kevésbé képes befolyásolni, mert az ember csoportban erősebb a hatalommal szemben. Amint az egyént elszigetelik, vagy elszigetelődik, méghozzá félelmében, jelenleg amiatt, hogy megbetegedhet és meghalhat, máris előtérbe kerül a megfélemlítés kérdése is. Rendkívül érdekel a szuverén gondolkodás, a szuverén individuum helyzete a társadalmon belül és a hatalommal szemben, illetve az ideológiák dogmatikussága. Ez mindig is központi témája volt a munkáimnak, ugyanolyan hangsúllyal, mint a test.

1978-ban hagyta el Magyarországot. A határok, az elzártság megtapasztalása milyen érzés volt?

Szörnyű. Az ember sokszor meghal életében – ez is egy halál volt. Úgy fogom fel, hogy minden nagyobb fejezet az életünkben halállal végződik. Sok életünk van, vagy azt is mondhatjuk, sok fejezete van az életnek. De minden egyes fejezetet úgy látok, mint novellákat, külön történeteket. Az ember meghal a fejezet végén, és aztán újraszületik a saját romjaiból a következő fejezetben.

Hogyan élte meg, amikor elhagyta Magyarországot?

Nagyon nehéz volt, mert nemcsak a nyelvet, hanem az érzelmi és intellektuális közeget is elveszítettem. De ehhez már valamennyire hozzászoktam, és az vigasztalt, hogy ezt egyszer már megéltem. Abdán nőttem fel egy kertes házban, és amikor elköltöztem otthonról, ugyanezt éreztem. A kertes házhoz és az egész bukolikus létezéshez való viszonyomat radikálisan meg kellett változtatnom. Ez akkor, Budapestre költözésemkor nagyon fájdalmasan érintett, és ezt az időszakot idéztem fel magamban 1978-ban. Arra próbáltam emlékezni, hogy mi is volt az egykori feldolgozási módszerem, hogyan használtam az ellenérveket a rajtam eluralkodó, az elvesztés okozta fájdalommal és érzelmekkel szemben – mert leginkább a megszokások által nyújtott biztonság elvesztésének a fájdalmáról volt szó mindkét esetben. Ahogy Seneca mondja: minden este megvizsgálom azokat az előítéleteket, amelyek megakadályoznak a fejlődésemben. Az „előtudás” vizsgálata az egész életemet végigkísérte.


/Drozdik Orsolya: 1984 Adventure in TechnosDystopium  60x50cm/

Ha összeveti a jelenlegi helyzetet az akkori időszakkal, a hatalom és a szuverén gondolkodó viszonyában érzékel összecsengést?

Szolzsenyicint olvasok, újraolvastam angolul A Gulag-szigetvilágot. Az író a Vörös Hadsereg tisztjeként hitetlenkedve tapasztalta a II. világháborúban, hogy a bolsevik katonák „sem jobbak, mint a fasiszták”. Megírta, hogy a szovjet katonák csoportosan erőszakolták meg a nőket Lengyelországban, Németországban és Magyarországon, és e kritika miatt került börtönbe. A II. világháború befejezésének ünneplését már a börtönablakból láthatta. Nemcsak a gondolatai, de egész sorsa érdekes kérdéseket vet fel. Először kényszerítették, hogy a Szovjetuniót elhagyja, aztán Amerikába jött, és a Nyugatot kritizálta, amit nem néztek jó szemmel, az érdeklődés is elhalt irányában, majd elhagyta Amerikát, és visszatért Oroszországba. Pedig épp az ő művei nyitották fel a nyugati baloldal szemét a 70-es években a sztálini szörnyűségekre. Ő még felismerte az ellenőrzés rendszerét, de vajon mára mennyire vált átláthatatlanná ez a rendszer?


/Drozdik Orsolya: Szempillantás sóhajtás 1977/

Az Ön művészetének alapja a kritikus feminista módszer kidolgozása. Olyan határra kérdez rá, amely meghatározta egész addigi gondolkodásunkat. Miért ezt a témát helyezte művészete középpontjába?

Mert tudtam, hogy ez a lényeg. Másként érzek, vélekedem, mint a körülöttem lévő férfiak, művészek. Azt is tudtam, hogy a férfi művészek és hallgatók, a férfi tanárok másként gondolkodnak, mint én vagy az édesanyám. És ehhez kulcs is volt: a magyar történelmi feminizmus, amiről leginkább azt szokták mondani, hogy a két világháború között alakult ki, de ez nem igaz, mert az első világháború előtt is létezett, és aktív volt. Dienes Valéria már egy 1914-es írásában, az Asszonyhibákban úgy fogalmaz, hogy azért kell a nőknek helyet adni a társadalom minden területén és a művészetben, mert másként gondolkodnak, mint a férfiak. Ezt a „máskéntet” kerestem mindig, és az foglalkoztatott, hogy ezt hogyan lehet kifejezni. A testre való ráeszmélés általában a tinédzserkor legelején történik meg, nálam kicsit hamarabb, olyan tízéves koromban. Egy vízcsepp volt, ami felidézte bennem a testi létezés különleges gyönyörét: egy vízcsepp a hátamon szaladt le, és olyan testi örömöt, borzadályt, féktelenséget és zavarba ejtő érzést keltett, amelyből megsejtettem, hogy vannak bennem – ahogy minden emberben –, olyan különös érzések, amelyeket kifejezhetővé szeretnék tenni. A nyelv – a művészet, az irodalom, a filozófia nyelve és a nyelv maga – visszahat a gondolkodásunkra, és formába önti azt. A szemiotika ebben sokat segített. A jelentéseket szavakban tudjuk megfogalmazni, de a szavak már történelmileg adott jelentésrendszerek, amelyeket a szülőktől, a könyvekből és az iskolában tanulunk meg. Az érzéseket ebbe a már meglévő rendszerbe, a nyelvi rendszerbe kell belehelyezni. De ha a rendszer nem ad szabad utat a különbségnek, akkor ez a rendszer elnyomó rendszer. Elnyomja, ami a legmélyebb tudata a testnek vagy a személyiségnek: a geniust.

Hogyan került kapcsolatba Dienes Valéria munkásságával?

Megvolt otthon A nő és A Nő és a Társadalom című folyóirat pár példánya, a padláson tartottuk a cenzúrázott könyvek között. Két évig tanultam szemiotikát is, és amikor 1974 novemberében a tévében láttam azt az interjút, amelyet Vitányi Iván készített Dienes Valériával, egyszerűen lenyűgözött, hogy ez az akkor kilencvenöt éves tudós és koreográfus mindent tud a jelentéstanról, a táncról – és a legfontosabbat is tudja: a nők másként éreznek, gondolkodnak.

Az a testi szabadság, amit a szabadtánc, az orkesztika a mozdulatművészetben létrehozott, számomra is nagyon fontos volt. Például mindig szerettem a hagyományos művészeti eszközöket, amelyeket megismertem, és ezeket használni is akartam. Nem azért kezdtem el a 70-es években fotót és performanszot használni, mert azt gondoltam, hogy a festészet vagy a grafika halott. Csupán egy hagyományosabb médiummal sokkal nehezebb volt kiszabadítani a dzsinnt a palackból, kifejezni és rátalálni arra, amit érzek és tapasztalok. A 70-es évek elején a Képzőművészeti Főiskolán senki sem csinált performanszot, és nem is fotózta a könyvtárban meglévő aktmodell-ábrázolásokat. Ezek a műveim a meglévő művészettörténeti és oktatási rendszert elemezték, azok hatalmi pozíciójának a kritikáját, amelyek kontrollálták a nőt, a női művészt, vagyis azt, ami engem és egész létezésemet meghatározta volna. Ebben a normatív rendszerben kerestem az attól eltérőnek a kifejezési lehetőségét, gondolataim és érzelmeim megfogalmazását.


/Drozdik Orsolya: Szempillantás sóhajtás 1977/

Többször is elmentem Dienes Valériához, és nagyon sokat tanultam tőle. Nem tudtam felfogni, hogy a magyar kultúrának ennyire fontos és meghatározó személyiségét hogyan lehetett kiradírozni, miért nincs benne a múltunkban, a történelmünkben. Ittam minden szavát, különösen, mert számomra is fontos módszer, eszköz volt a szemiotika. Nemcsak a grafikát, a fotót vagy a többi technikát kezeltem eszközként, médiumként, hanem magát a gondolkodást is. Konceptualizmusom bázisa a „feminista szemiotika” és később talán a strukturalizmus lett, és természetesen a női testben való élés különbségének a hangsúlyozása.

Érdekesnek találom, hogy a magyarországi feminista írók továbbra sem nagyon foglalkoznak Dienes Valéria jelentőségével. Most sok Kolumbusz-szobrot döntöttek le, ezért talán aktuális a hasonlatom: ha Kolumbusz nem öli meg az indiánokat, akkor nem állíthatja, hogy felfedezte Amerikát, hiszen az indiánok már előtte is ott voltak. Ha Dienes Valéria indexen marad, és Drozdik Orsolyára azt mondják, hogy külföldön tanulta meg a feminizmust, akkor tovább él az a cenzúra, ami a hazai feminista történelmet kiradírozta a tudatunkból. Az előítéletek, ideológiák, a gondolkodás és a történelmi tudás vakfoltjai fenntartják a cenzúrát, illetve a már cenzúrázott tudásra épülnek.

A fiktív Edith Simpson egyfajta pszeudoszemélyisége, és hasonló vakfoltokra mutat rá. 

Amikor először jártam a Semmelweis Orvostörténeti Múzeumban, 1974-ben, a Medikai Vénusz a földön volt kiállítva. Ez az orvosi szemléltetőeszköz az erotikus medikai tekintetnek a tárgya. Amikor megláttam, megértettem, hogy a férfi tudomány a nővel másként foglalkozik, és ez a nőben kettős látást fejleszt ki. Kívülről látja magát: ahogy a férfiak látják és ábrázolják. Másrészt belülről is látja önmagát, és ez konfliktust okoz benne. Ezenkívül még ott van a nők tudományból való egykori kizárása: nem járhattak egyetemre. Talán a művészeti életbe itt-ott belefértek, de a tudományba végképp nem.

Elhatároztam, hogy létrehozok egy olyan fiktív tudósnőt, aki másként gondolkodik, és vele együtt beillesztem a tudomány történetébe ezt a másként való gondolkodást. Ha élt volna, talán példaképpé válik a tudományos pályára vágyó, XVIII. századi nők számára. Kissé megerősítettem képzeletbeli alakját azzal, hogy Edith Simpson egy bordélyházban született, tehát a nők teljes, testi és intellektuális kiszolgáltatottságát két szinten tárgyalhattam általa.

A művészetében gyakran volt téma az emberi test fizikai határa és tűrőképessége.

A tudomány jobbára most is patriarchális szempontból nézi a női testet, de ennél tovább megy, és a testet a saját vágyának vagy hatalmának tárgyává teszi. Felszabdalja, röntgen alá rakja, kívülről-belülről átvilágítja. Az ember önszántából kiszolgáltatja testét a tudomány számára – időnként egészen megrázó módon. Most is ez történik: a koronavírus esetében az a legkísértetiesebb gondolatom, hogy a járvány terjedését figyelő applikációk révén, amit önszántunkból telepítünk a telefonjainkra, maximálisan ellenőrizhetők leszünk. És ha ilyen követhetőség megvalósul, vajon miként tud az ember tiltakozni a hatalom, az irányíthatóság ellen? Egyáltalán a szuverenitás hogyan lehet biztosított ilyen biológiai ellenőrzés mellett?

Tehát a test az a felület, amin az emberi egzisztencia legfontosabb kérdései megjelennek.

Több mint felület. A mélyén ugyanis a szuverén géniusz lakozik. Miközben a tudomány globális szerveződése egyre nagyobb ellenőrzöttséget tesz lehetővé, az individuum védekezési módszerei nehezen alakulhatnak ki.