Fekete_der_gálhidy péter_foto.JPG

„Gálhidy szobrai közvetlenül a természeti formákból erednek, azokból kinövő jelek, amelyek az anyag természetéhez idomulva, a tudatos alakítások révén szinte észrevétlenül válnak műalkotásokká” – állapította meg összefoglaló érvénnyel Kopócsy Anna művészettörténész a szobrásznak a szolnoki művésztelep galériájában rendezett kiállítása kapcsán (Vertikális közelítések. Új Művészet, 2017. 6., 44.).

Valóban, Gálhidy Péter – az ezredfordulón fellépett fiatal szobrászgeneráció egyik legjelentősebb alkotói tevékenységet kifejtő tagja – munkái sorában domináns jelenség a természeti inspiráció, az organikus világ elemeinek és alakzatainak megidézése. Az anyagi objektivizáció páratlan finomságú technikai kivitele, a furcsa nézőpontokból megragadott és a befogadó elé tárt, különös jelenséggé avatott, s rendhagyó módon térbe illesztett művek révén mintha egy varázslatos második természet ismeretlen, s ismeretlen szépségű teremtményei között szemlélődnénk. 
Az 1974-ben született, művészeti tanulmányait a budapesti Magyar Képzőművészeti Főiskolán a múlt század kilencvenes éveiben végző, diplomáját első mestere, Somogyi József váratlan halála után Bencsik István és Karmó Zoltán tanítványaként megszerző Gálhidy Péter két évtizedes munkálkodását – amelyhez 2001 óta az időközben egyetemmé avanzsált budapesti intézményben tanári tevékenysége is szervesen illeszkedik – alkotások, kiállítások és díjak sora fémjelzi. A többfrontos, aktív művészi tevékenység legfontosabb faktora természetesen a művek megalkotása: a műveké, amelyek a hagyományos szobrászatot leíró terminológia fogalmait alkalmazva kisplasztikákként és monumentális kompozíciókként határozhatók meg, illetve interpretálhatók. Ám a Gálhidy-plasztikák nem szokványos, kézbe vehető, vagy a kiállításokon a tradicionális metódus szerint posztamensre emelt plasztikai tárgyak, és nem is a megszokott módon szabad térbe, valamely közösségi tér kitüntetett pontjára helyezett, maradandó anyagba foglalt monumentális objektumok, hanem csaknem minden esetben a konvenciókkal szakító, egyedi szemléletmódot reprezentáló, a befogadó teret új eszközökkel és váratlan megoldásokkal birtokba vevő és dinamikusan szervező kompozíciók. Tárgyuk, tematikájuk meghatározására sem élhetünk a korábban jól bevált műfaji kategóriákkal, s a stilisztikai vonások, jellemzők körvonalazása során is új szempontok szerint kell tájékozódnunk.
E nehezen besorolható munkák együtteseit vonultatta fel a szobrász az ezredforduló óta egy-két évente megrendezett önálló tárlatain – árulkodók a kiállítások címei is, mint a 2009-es pécsi Fűszálszállítás, a 2016-os budapesti Páratövis, a 2017-es szolnoki Vízér –, s ezen művek vonzáskörében születhetett meg néhány, az állandóság igényével elhelyezett monumentális alkotás, mint amilyen a pécsi Széchenyi tér járófelületébe ágyazott Zöld út című, 2010-ben felavatott bronz „dombormű” és a Budapest XIII. kerületében, a Váci út és a Turbina utca kereszteződésében 2017-ben felállított, ugyancsak bronzba öntött, a gépalkatrész és a falevél képzetét egyszerre keltő Turbina-levél. (Ezekhez a köztérre került alkotásokhoz hasonlóan ugyancsak a természeti inspirációt tanúsítja a pécsi Hunyadi utca torkolatában 2010 óta álló ivókút, amelynek fekete gránit hasábtestén nagy méretű, aprólékosan kidolgozott hársfalevél rajzolata jelenik meg.)

A monumentális művekben testet öltő, és a nyilvánosság elé tárt, megújító-kísérletező szellem vezérelte kollekciókban gazdag alkotói működést számos kiállítási elismerés mellett 2001-ben a Derkovits-ösztöndíj, 2007-ben a Samu Géza-díj, majd 2019-ben a Munkácsy-díj méltányolta.

Gálhidy Péter két évtizedes plasztikai termésének lényegi jellemző jegye a felhasznált anyagok és eszközök gazdag változatosságú alkalmazása: kiemelkedő jelentőségű a különböző fafajták megmunkálása, s a bronz mellett megjelenik a vas és a réz is, a pályakezdő alkotóperiódusban pedig a kifeszített damilszál, ez az átlátható vázszerkezetté formált matéria is autentikus műalkotóelemmé válhatott, amely aztán A legszebb tárgy ami nincs (1997) és az Ablak (2001) című kompozíciókat követően a 2010-es években is vissza-visszatért, és várhatóan újabb művek anyagaként is jelen lesz. Az egynemű munkák mellett gyakran feltűnik az egy-egy alkotás kompozícióját meghatározó anyag-, illetve technikaikivitel-kombináció, így a fa–fém kapcsolódás. Ez a művek anyagiságát karakterizáló változatosság a formarendben is tetten érhető: az uralkodó hangsúlyokat kiemelő organikus megformáltság mellett számtalan esetben feltűnnek geometrikus alakzatok, térgeometrikus motívumok, mintegy a szabálytalannak minősíthető formák szabályos ellenpontjaiként. A művek rendhagyó térszervező atmoszférájának meghatározó sajátossága a pozicionálás különös metódusa: a Gálhidy-kompozíció a megemelt-alátámasztott pozíció helyett sok esetben függesztett vagy virtuálisan lebegő helyzetben, esetenként a járószintre fektetve vagy a falsíkhoz rögzítve, és a térértelmezés problémáit koncentráltan felvető falsarokba illesztéssel jelenik meg. Hemrik László művészeti író jellemzése szerint „a finom, íveket, hullámokat leíró »alig test« szobrok a tér legvalószínűtlenebb pontjain tűnhetnek fel” (Pára és tövisek. Gálhidy Péter és Szalontai Ábel kiállítása. Új Művészet,  2016. 7., 10.). A két függőlegesen húzódó fal találkozási pontját, illetve a síkok által közrefogott, valamifajta beszorítottságérzetet kulmináló teret a plasztikai művek általában messze elkerülték, de Gálhidy Péter alkotásai épp e szűk vagy szűkülő, szorongatott közegekben teremtenek áthidalásokat, koncentrálnak lezárt és megnyitott dimenziókat. Erők összecsapásának, átmeneti kiegyenlítődéseknek, kapcsolatok létrejöttének és megszakadásának feszült terei ezek az architektúrát is szervesen a műbe olvasztó alkotások. A sarokkompozíciókról – a távolról Tatlin falra applikált műveit idéző kontrareliefekről – így vallotta a művész: „Az évek során különböző anyagokból egymástól formailag és tartalmilag is nagyon különböző munkák összetartó ereje a sarokba komponáltság, ami valamiért nekem mindig újabb és újabb inspirációforrást jelent” (Sarokszobrok, kézirat). Nos, a falhoz kötöttség, a sarokba helyezettség is azt tanúsítja, hogy a térszemlélet, a mű térbe komponáltsága révén a művész váratlan nézőpontokat, izgalmas érzékelési, szemlélési-át-élési lehetőségeket tár fel a befogadó számára, s ezzel egyidejűen a mű által érzékletesen és erőteljesen érvényesített téri hatóerőket, áthatásokat bontakoztat ki.

Zöld út ,  Varga Ferenc fotó.jpg

A szokatlan pozíció, a különös formarend, a különleges tárgyválasztás és a talányokkal árnyalt térszervezés együttese így a kifejezés intenzitásában összpontosul.
A falhoz kötöttségen, a járószintbe illesztettségen, a sarokba komponáltságon kívül Gálhidy Péter alkotásai is legtöbbször a szabad terek körbejárható, a nézőpontok fizikailag korlátozatlan, a befogadás minden téri lehetőségét felkínáló, anyagiságukkal finoman összehangolt és általában a súlyos tömeghatást messze elkerülő kompozíciók. E műalkotások együttesében a növényi organizmusok, a fák, az erdők, a sulymok, a levelek, a természeti erők és a rezdülésnyi természeti jelenségek által keltett érzetek – mint például a vízfelület fodrozódása – furcsa tárgyiasítása körében vissza-visszatérő motívum egy látszólag antiplasztikus, már-már kétdimenziós elem, a teret mintegy élességével csak megkarcoló karcsú fűszál. Ez a látszólag jelentéktelen, ám súlyos szimbolikus tartalmakat is hordozó természeti képződmény a központi motívuma megannyi Gálhidy Péter által megformált „kisplasztikának” – különböző méretváltozatokban anyagba foglalva, a térben már-már elvesző, pengeéles vertikális hangsúlyt kijelölve –, míg a pécsi főtér burkolatába süllyesztett hatalmas méretűvé felnagyított megtört fűszál-variáció engedelmesen simul a horizontvonal alatti környezetébe. A mindenütt felbukkanó, mindennapi organikus tömegelem – amelyek körében minden valószínűség szerint csak tudatlan feltételezéseink szerint uralkodik valamifajta egyformaság – szobrászati megformálásáról, mint központi plasztikai motívum szerepéről és jelentőségéről egy Új-Delhiben tartott prezentáció alkalmával fogalmazta meg a szobrász: „…a szinte kétdimenziós fűszálak számunkra mégis egyértelműen három dimenzióban mutatkoznak életük során, hacsak be nem lapulnak teljesen a talajba, mely a testi elmúlásukkal, elmúlásunkkal is rokonítható. Ezek a kiragadott fűszálak számomra személyes sorsokhoz is köthetőek. A tömeges kiterjedésű szobrokkal ellentétben ezek az emberi testtömegtől bizonyos módon eltávolított, elsősorban lelki-szellemi kapcsolatot tartanak fenn az emberrel. A magyar népművészetben, népmesékben jellemző növényi megszemélyesítés vagy szimbolika, gyakran gyógyító, életadó vagy spirituális tartalommal” (Scope, kézirat). Vagyis a szoborrá vált fűszálak a kiismerhetetlen, rejtélyes természet titokzatos jelenségeinek, történéseinek és viszonyainak tolmácsolói, s általuk a bensőben, a lelki terekben kalandozhatunk, ott, ahol – mély meditációra invitáltan és inspiráltan – a létezés nyugtalanító, transzcendens kérdéseivel szembesülhetünk. És a fűszálak, a Gálhidy Péter által alkotott fűszálszobrok vonzáskörében tétovaságunk nem szűnő, fokozódó élményeként, bizonytalanságokkal és abszurditásokkal terhelt létezésünk jelenvaló, feloldhatatlan dilemmáinak tanúságaként Babits Mihály azon megválaszolhatatlan kérdéseit kell felidéznünk, amelyeket a költő a modern magyar líra egyik legszebb versében, az Esti kérdésben fogalmazott meg:  „vagy vedd példának a piciny füszálat: / miért nő a fü, hogyha majd leszárad? / miért szárad le, hogyha újra nő?”