K_EPA20160920092.jpg

A festőművész tetszése szerint választhat a régebbi és az újabb ábrázolási lehetőségek közül, megkeresheti a tehetségéhez és mondanivalójához legjobban illő megoldást, lehet figurális és nonfiguratív, geometrikusan fegyelmezett-rendezett, fotórealista-naturalista, rögzíthet vizionált képeket, festhet hangulatokat, benyomásokat – és még hosszan sorolhatnánk. Ellenben, ha az alkotás és önmaga között keresi a legszorosabb, leghitelesebb személyes kapcsolatot, akkor félre kell tennie a spekulatív, teoretikus hozzáállást, nincs szüksége ötletekre, elég, ha a cselekvés sodrába kerül.

 

A gesztusfestészet megannyi hosszabb-rövidebb meghatározása közül az egyik közismert változat szellemes tömörséggel így fogalmaz: a gesztusfestészet lényege a gesztus, a többinek meg az ábrázolás… – vagy valami egyéb, tehetnénk hozzá. Jóllehet, a szóban forgó kijelentés nem pontos definíció, mindazonáltal jelzi a gesztusfestészet lényegi jellemzőjét, továbbá utal a téma összetettségére.

A gesztus- és az akciófestészet elnevezést rendszerint egymás váltófogalmaként használják, mondván, mindkettő a festmény megvalósításának cselekvésmozzanatát fejezi ki. Azonban az akció és a gesztus, még ha a gesztus fel is fogható akciónak és az akció egyfajta gesztusnak, nem pont ugyanazt jelenti, de érzékelteti a nevezett festésmód mozgásterének határait és a kifejezés lehetőségeit. Magától értetődik, hogy nem a gesztust vagy az akciót ábrázolják, hanem a festő különféle energiájú-lendületű, a rezzenéstől a rendkívül intenzív cselekvésig terjedő mozdulatnyomai válnak szemlélhetővé – festményként. Azért lesz érvényes és hiteles, mert nem tudatosan, előre kidolgozott terv alapján, hanem spontán módon valósul meg.

Felvetődik a kérdés, hogy mennyiben nevezhető spontánnak az a cselekvés, amit előzetesen kiválasztva más lehetőségek közül – megtervezve az alkotás idejét, módját, helyét, a felhasznált anyagokat és eszközöket – visz véghez a művész? Úgy tűnik, nem teljes spontaneitással, hanem inkább a tervszerűség, az ösztönösség és a véletlen kimódolt és többféle arányú, művészenként változó kombinációival találkozunk, amelyeknél a kivitelezésmód és a végeredmény azt sugallja, hogy a mű nem egy kép, hanem egy esemény. Mindemellett nem állítható, hogy ne lenne cél a festmény elkészítése. Akkor sem, ha a művész érdeklődése kizárólag a cselekvésre irányul, és a műre rá se hederít. A valós és virtuális galériákban, a honlapokon és a kiállítások bemutatóterében névvel, címmel, évszámmal, olykor értékmegjelöléssel ellátott gesztusfestmények sorakoznak. A közönség felismerheti a vonásokból, a stílus alapján a művészt, elemezheti lelkiállapotát, hangulatát, netán még az etnikai, nemi hovatartozását is. Tanulmányozhatja és értékelheti a műveket, mert ott vannak és ábrázolnak valahogy, valamit.

Eredetileg az amerikai absztrakt expresszionizmuson belül, az akciófestészet (action painting) szűkítő fogalmával a New York-i gesztusfestészetet jelölték. A magyar szóhasználatban a gesztus- és/vagy akciófestészet kifejezés az action painting, a gestural abstraction és a gestural painting elnevezések átvétele és ötvözete, magában foglalva a gesztusnak és az akciónak a lehetséges cselekvésmozzanatait.


/Joan Mitchell amerikai művész Salut Tom című festménye az Absztrakt Expresszionizmus című kiállítás sajtóbemutatóján a Londoni Királyi Művészeti Akadémián, 2016. szeptember 20-án Fotó: MTI/EPAAndy Rain/

Az elnevezést Harold Rosenberghez kötik, akinek 1952-ben, az Art News művészeti magazin decemberi számában jelent meg az Amerikai akciófestők (American action painters) című írása. Ebben olvashatjuk azokat a nevezetes mondatokat, amelyeket azóta is a gesztusfestészet bemutatásához rendre idéznek. Például: a festővászon a művész számára egy aréna (mert arénaként használja), amelyben cselekednie kell; a festmény nem egy kép, hanem egy esemény; a vászonra fölvitt spontán gesztus értéke abban áll, hogy fölszabadul a bevett esztétikai, politikai, erkölcsi értékrend alól; a cselekvés nem ízlés kérdése; és nincs értelme a cselekedetnek, ha előre tudja a művész, hogy mit fog tartalmazni – és így tovább.

A magazinban Franz Kline művészetét bemutató képes riport is olvasható, valamint felbukkan egy Jackson Pollock-festmény rövid kommentárral. Ebből is látható, hogy az akciófestészet nem a rosenbergi művészetelméleti alapvetés után, annak hatására kap szárnyra, hanem egy évek óta létező festészeti módszerhez társítja a filozófus-műkritikus az elméletet, bizonyos értelemben a posztkoncepciót. Gondolatai majd a későbbiekben válnak iránymutatássá a gesztus-/akciófestők és általában az akcióművészethez sorolható irányzatok számára.

Rosenberg és mások egyaránt úgy látják, hogy a gesztus-/akciófestészeti mozgalom, minden újdonsága dacára, értelemszerűen és szorosan kapcsolódik a megelőző művészeti izmusokhoz-stílusokhoz, azaz a művészettörténet nagyvonulatához. Közvetlen hatással volt rá a német expresszionizmus és a szürrealizmus nonfiguratív ága, az automatikus írás-festés technikája, az Amerikába emigrált európai művészek némelyikének tevékenysége (mások mellett M. Duchamp, F. Picabia és A. Cravan), de szóba kerül Kandinszkij festészete is. Tehát nem valamiféle ellenművészetként, mellékágként értékelték, ahogy például a maga idejében a dadát, hanem logikus folytatásaként a megelőző festészettörténeti folyamatoknak. Rosenberg azt is hangsúlyozza, hogy korának modern amerikai művészete és azon belül az akciófestészet immár nem a lemaradás behozása, a szokásos felzárkózás az európai művészet eredményeihez, hanem friss és eredeti: szellemiségében és gyakorlatában messze meghaladja a régebbi festészetelméleteket és -gyakorlatokat, de felesleges bármiféle összehasonlítást tenni, mert ez az új festészet nem alapít iskolát.

/Arshile Gorky: Water of the flowery mill (A virágos malom vize) 1944/

A festés mikéntjének jól látható, többé-kevésbé tudatos nyomai nem kizárólag a modern kori festmények karakterét adják. Mihelyt a művész keze nyoma érdekessé és elfogadottá vált, onnantól nem egy alkotó esetében afféle egyéni védjegynek számít, hogy milyen, csakis rá jellemző mozdulatokkal építi fel a képet. 

Megannyi festményt említhetnénk, amelyeknél a tipikus ecsetvonások-ecsetrántások az alkotás egészét meghatározzák, és jóformán önálló értékkel rendelkeznek. Okkal feltételezhetjük, hogy az ösztönszerű nyomhagyásnak már a történelmi korok előtt jelentőséget tulajdoníthattak, fölfedezve a gesztusábrákban a jelenvalóságnak és a cselekvő életnek a lenyomatát, a cselekvés gesztusában az önazonosság művészetét. A barlang falán végighúzott kéz maszatfoltja vagy egy meglendített husánggal véletlenül fölfirkált vonal, a mozdulatnyom a test jelenvalóságát, az itt és most cselekvő személy tényét igazolta. Ahhoz a valakihez tartozott, akinek önkéntelen mozdulatából, heves indulatából vagy tétova gesztusából keletkezett. Nem a szimbólumok nyelvén, hanem a keletkezés mikéntjével beszélő ábra: valakinek a tettének a nyoma. A XX. század derekán a gesztusfestők ismét felfedezik ennek a kifejezési lehetőségnek a különlegességét, hogy – Rosenberget idézve – egyetlen mozdulatban a festő valakiként létezik.

A gesztusfestészet szellemében alkotó művészeknél a spontaneitás értelmezése, a kivitelezés módja-technikája, minősége, intenzitása erősen különbözhet, attól függően, hogy ki mit ért gesztus, akció és gesztus-/akciófestészet alatt; ki miért és milyen céllal választotta ezt a technikát; ki mit vár el a gesztusfestménytől; miért ebben találja meg a maga kifejezési lehetőségét.

Ahány festő, annyi értelmezés és annyi festésmód. Ennek ellenére a gesztus alkalmazása alapján két változat különböztethető meg: a cselekvésközpontú metodikával élő irányzat mellett hamarosan kialakult egy kontemplatívabb-meditatívabb gyakorlat. (Azon belül néhányan a távol-keleti és más kalligrafikus festészeti hagyományokból merítenek, egyes rendszerezések szerint kalligrafikus irányzatként kisebb, külön csoportot alkotnak.)

Hozzávetőlegesen az említett két fő irány, közelítés, szemlélet figyelhető meg napjaink gesztusfestészetében is, noha nem különülnek el, és nem választhatók szét élesen, a gesztusfestők túlnyomó többségénél mindkettővel találkozunk. 
Vannak, akik szigorú és bensőséges tevékenységként, egy ihletett pillanatban végrehajtható műveletként élik meg a festést. Szorongással és várakozással fordulnak az üres vászon felé, mert egy előre ki nem gondolt, lényegében teljesen ismeretlen képet akarnak megvalósítani, illetve egy előre nem látott képnek kell a megfelelő impulzus hatására általuk megvalósulnia. Az alkotás feszültségében ott lappang az a nyomasztó bizonytalanságérzés, vajon tényleg sikerül-e, megvalósul-e a festő elvárásainak megfelelő kép, amelybe ott van mindaz, amit a művész a festés előtti és a festés közbeni percekben átélt, és megkísérelt – miként egy gyűjtőlencse a fényt – koncentráltan a vászonra irányítani. Mert művet, színhasználatában, struktúrájában és erejében a klasszikusnak számító művészeti produktumokkal is összemérhető festői alkotást szeretne létrehozni. Ebben az esetben – gesztusérték ide, spontaneitás oda – meg akar felelni a művész egy önmagával szemben támasztott és esetleg a környezetétől is elvárt követelménynek és színvonalnak, világosan látva, hogy a gesztusfestészet és a spontaneitás ürügyén banális mázolmányok és remekművek egy-aránt születhetnek.

/John Mitchell: Rock Bottom (Sziklafenék)  1960-1961 /

Mások azonban kevésbé az intim-meditatív munkát, inkább a technika adta szabadságot élvezve és kihasználva a mozgás erejét-örömét, az erőteljes cselekvés fizikáját részesítik előnyben, ami szintúgy lehet koncentrált tevékenység. Ekkor a festmény, mint ütközet után a csatatér, egy akció kihűlt nyoma, végterméke, maradványa és összefoglalója.

Általában a gesztusfestészet, különösen ez utóbbi változat, hasonlítható egy monodrámához, ahol a darab a festő-előadó átéltségétől függően alakul, és a festményről olvasható vissza. De arra is lehetőséget adhat a művész, hogy a néző a kép keletkezésének cselekményét közvetlenül szemlélje, netán részese legyen az eseménynek. Mert a gesztusfestészet tetszőlegesen tágítható a performance, happening, event jellegű megvalósításoktól az akcióművészeti megmozdulásokon és az alternatív színházi előadásokon át, elhagyva az anyagot, az improvizatív-spontán audiovizuális fényfestés (vjing) látványosságig. Újra átélve és bemutatva, hogy a gesztus tud, tartalmaz valami különlegeset, amit semmi mással nem lehet kifejezni, sem helyettesíteni. Ám napjaink gesztusfestészete nem lehet ugyanaz, mint hozzávetőleg hét évtizeddel ezelőtt, a mozgalom születésekor volt, mert manapság egészen másféle mediális, művészeti, gazdasági, társadalmi környezetben jelenik meg. Eredeti tartalma és üzenete némileg áthangolódott, ezért jelenkori változatáról csak a különbségek figyelembevételével lehet időszerű és pontos képet alkotni.

/Indulókép: Jackson Pollock amerikai művész Mural című festménye az Absztrakt Expresszionizmus című kiállítás sajtóbemutatóján a Londoni Királyi Művészeti Akadémián, 2016. szeptember 20-án Fotó: MTI/EPAAndy Rain/