Nomen est ómen: Mivel Van Gogh csupán azt volt hajlandó vászonra vinni, ami „van”, és kizárólag természet után, a szabadban festve, dacolva széllel és elemekkel, így lehetőségei viszonylag korlátozottak voltak, ugyanakkor rendkívül türelmes volt, nem loholt a Nagy Motívum nyomában, mint Gauguin vagy Cezanne, rendszerint beérte egyetlen fával vagy fűcsomóval, ami az útjába akadt, miközben csendesen pipázva, buddhista aszkétaként várta, amíg a természet szólítja meg. Rendszeres időközönként kapott transzcendens üzeneteket a természettől, ám ezeket többnyire vészjósló módon értelmezte.
Az arles-i fülcsonkolással járó incidenst követően Vincent elmegyógyintézetbe került, ahonnét sokáig nem kapott kimenőket, így csak az intézmény falain belül alkothatott. Itt pillantott meg egy villámsújtott fát, csonka törzzsel, amelyben saját önarcképére ismert. Csonka fatörzsek ábrázolása rendkívül ritkának számít a festészetben, ilyen tragikus fákat pedig korábban senki sem festett, Vincent képén ráadásul nem csupán e stigmatizált facsonkot érezzük nyomasztónak, lombosabb testvérei is úgy lobognak a szélben, mintha lángolnának vagy görcsös fájdalmak kínoznák őket, ami viszont már Van Gogh egyéni látásmódjának, színezésének és vonalpálcikás ecsetkezelésének eredménye. Van Gogh tehát kapott egy üzenetet a természettől a hierogli-fák rejtett nyelvén, így még az emberi nyomorúságok e fellegvárában, az elmegyógyintézet mélyén sem érezte magát teljesen elhagyottnak.
Később, miután rövidebb kimenői voltak, már nem csupán az intézet ablakából festhetett tájképeket, hanem a szabadban is, és nem kellett messzire mennie ahhoz, hogy ismét megszólítsa a Nagy Motívum, mivel a közeli tarlón szinte azonnal belebotlott egy hasonló stigmatizált hierogli-fába. Ezen a híres Hegyvidéki réten minden ragyogó fényárban fürdik, csupán e megcsonkolt önarckép-fa folytat olyan rejtett filozófiai vitát a természettel, mintha azt üzenné az aranyló napsugarak fényében érő búzamezőnek: „Engem már levágtak, nemsoká ti következtek”. Van Gogh ekkoriban írt leveleiből tudjuk, hogy búzamezőiben az Emberiség sorsát látta, amit az Utolsó Ítélet napján fognak majd learatni. Csupán a sárga ragyogást ellenpontozó hegység liláskékje mentes ettől az elmúlástól. Érdemes pontosan figyelni vonalaira, mert felfedezhetjük benne a házikó formáit, ami Cezanne kétségtelen hatását jelzi vélhetőleg Gauguin közvetítése révén. Talán ennél is beszédesebb az F663-as sorszámot viselő Tájkép olajfákkal és hegyekkel, melyen Cezanne és Gauguin hatása még egyértelműbb. Van Goghot dühítették Gauguin fiktív Krisztusai, egyrészt „tárgyiasításuk” miatt, másrészt mert számára csak az volt része az ábrázolható valóságnak, ami előtte „van”, így Krisztus jelenlétét is az olajfán keresztül ábrázolta, amibe szándékosan láttatja bele a keresztre feszített Krisztust, miközben az olajfa V alakú ágai megannyi VV szignó, mintha önmagát szignálná Vincent által és csakis számára lenne eleve elrendelve. E különleges Gauguin-antitézisen Cezanne hatása még jelentősebb, mivel az olajfa ágai ráfolynak a kép hátsó síkjára és hegyi szerpentinekké alakulnak, csakúgy, mint a jobb oldal szálegyenes fái. Vincent az elmegyógyintézet falai mögül ezzel a hierogli-fával üzente meg a modern művészvilágnak, hogy nagyon is képben „van”.
Van Gogh hierogli-fái annyira animálisak, tehát emberi módon görcsösek, gyötrelmesek – akár akácok, akár olajfák, akár lombosak, akár lombtalanok –, hogy nehéz adekvát művészi analógiát találni rájuk, egyenes ági leszármazottaik közül pedig jóval kimagaslik a Magányos cédrus, de még ez sem a legjobb példa, mert Csontváry festői felfogása inkább Gauguinre emlékeztet. A legjobb analógiát talán József Attila fákról írt versei szolgáltatják. József Attila is pszichiátriai betegségben szenvedett, szintén rendkívül magányos volt, és krisztusi korba érvén szintén öngyilkos lett. Jellemző plasztikus sorok tőle: „Tar ágak-bogak rácsai között / kaparásznak az őszi ködök” (Ősz; 1935); „Hideg csillagok égnek tar fák ága közt” (Judit;1936); „Mert annyi mosoly, ölelés fönnakad / a világ ág-bogán” (Téli éjszaka; 1932/33). Jelentős különbség, hogy bár mindketten a modern művészet önkéntes mártírjai voltak, szenvedő őrült zsenik, József Attila versei teljes reménytelenséget árasztanak, miközben Van Gogh nem kevésbé expresszív képeit áthatja az a bizonyos energia, ami a vibráló színek és ecsetvonások kölcsönhatásának köszönhető, így nem rántanak magukkal a mélybe, inkább feltöltenek. Van Gogh valódi „Napelem” volt, Beethoven szellemi örököse, aki szintén elvisz minket a szakadék szélére, de kezünket soha nem fogja elengedni.
Kétségtelenül a ciprusok Van Gogh legismertebb hierogli-fái, melyeket valóban Egyiptomból importált, mivel leveleiből tudjuk, hogy egyiptomi obeliszkeknek látta őket. Itt kezdődik a valódi feladvány, mert az obeliszkek az egyiptomi kultúrában a túlvilág kapui vagy megkövült napszimbólumok, míg a latin kultúrában egyértelműen a halál és gyász jelképei. Van Gogh mesterien ábrázolja őket, mindkét jelentésréteget kihasználva. Gyakorta látjuk őket sárga vagy zöld búzamezők szélén, mint őrt álló „fapásztorokat”, akik örökzöld lombozatukat szegezik szembe azok elmúló színeivel, jelentésük így azonos a fenti csonkolt fáéval: noha örökzöldek, halálfaként egyfajta memento moriként figyelmeztetik a búzamező-emberiséget a közelgő aratásra, miközben rejtélyes napszimbólumként is funkcionálnak, tehát valódi hierogli-fák. Ráadásul Vincent képein mindig párosával látjuk őket – egy magasabbat és egy kisebbet, rátámaszkodva – mint Theo és Vincent rejtett önarcképét. E két testvérciprus egy tőről fakad, mint Vincent valódi „család-fája” talán még híresebb képén, melyen az út mentén látjuk őket, olyan fényprizmás, fényküllős, fényévgyűrűs égitestek alatt, melyeken mai napig vitatkoznak a csillagászok, mondhatni feleslegesen, mivel Van Gogh csillagképei itt rendhagyó módon teljes mértékben elszakadnak a valóságtól, így nincs értelme valós csillagászati konstellációk után kutakodni.
Van Gogh ezúttal Gauguin módszerét alkalmazta, nem követte szolgai módon a természetet, hanem becsukta a szemét és látott. Az eredmény párját ritkítóan modern és eklektikus: a ciprusok hatalmas sötét törzsét vertikálisan felfelé törő, S alakú arabeszkvonalak alkotják, így a heves szélmozgás érzetét keltik. Az út ugyanakkor csupa szaggatott, vízszintes ecsetvonás: Van Gogh ezáltal éri el, hogy az utat akkor is mozgalmasnak és dinamikusnak lássuk, ha jelenleg nincs rajta nagy forgalom. Ergo: Van Gogh az Út teleologikus és példázatszerű jellegét ragadja meg, amely egyszerre kínál utazást fizikai és metafizikai síkon. Miközben minden motívum akként duplikálódik, mint egy víztükörben: két csillag, két ciprus, két szántóvető és két utas a lovas kocsiban. Mindennek fényében a csonka holdsarló is inkább tűnik kozmikus napfogyatkozásnak, még akkor is, ha a kép festésekor a valóságban ez nem történt meg. Akár csonka holdsarló, akár képzeletbeli napfogyatkozás, kétségtelenül a hiányérzet és veszteség metaforája, ami kisebb mértékben Gauguin elvesztésére, nagyobb mértékben Theo hiányára, a normális családi élet és a művészi elismerés hiányára rímel. Szavakkal nem igazán lehet lefesteni, ám analógiaként ismét akad egy kiváló versmankó, amire támaszkodhatunk. Ezúttal nem József Attila, hanem Ady, akinek Kocsi út az éjszakában című verse címében és tartalmában is tökéletesen érzékelteti Van Gogh képének kozmikus hiányérzetét, miután „minden Egész eltörött”: „Milyen csonka ma a Hold / Az éj milyen sivatag, néma / Milyen szomorú vagyok én ma / Milyen csonka ma a Hold. // Minden Egész eltörött…” (1909)
