Nem kellett aukciósházakat figyelni, művészeti vásárokra járni vagy galériák között válogatni. Elég volt bemenni a Képcsarnokba.
Ott volt a nagyvárosokban, a megyeszékhelyeken, sőt ügynöki hálózatán keresztül a kisebb településekre is eljutott. A Képcsarnok a Kádár-korszak egyik legfontosabb közvetítője lett művész és közönség között. A vállalat egyszerre akarta irányítani a művészetet, fenntartani az állami kereskedelmi rendszert, megélhetést biztosítani művészeknek és – a korszak sajátos logikája szerint – megszabni, mi kerüljön a magyar otthonok és irodák falára.
Egész művészeti ökoszisztémát tartott fenn a Képcsarnok. Művészeket emelt fel, másokat távol tartott. Egyeseknek biztos megélhetést kínált, másokat arra kényszerített, hogy a hivatalos rendszer mellett keressék a saját útjukat. Közben pedig olyan mennyiségű grafikát és festményt mozgatott meg, amelynek mai léptékkel alig találjuk a megfelelőjét.
Állami műkereskedelmi óriás
Az 1950-es évek elején kezd igazán érdekessé válni a történet. A Képzőművészeti Alap 1952-es létrehozásával gigantikus állami kulturális szervezet alakult, amelyhez többek között a Képcsarnok is tartozott. 1954-től már ezen a néven működött, feladata pedig jóval túlmutatott azon, hogy képeket adjon el: műalkotásokat vásárolt és osztott el, minősített, sokszorosított és terjesztett, kiállításokat rendezett, keretezett, sőt művészeti kellékekkel is foglalkozott.
Ennek a rendszernek egyik legfontosabb sajátossága az volt, hogy a művészet kereskedelmi útját is intézményesítette. A Képcsarnoknak országos bolthálózata és ügynöki rendszere volt, és nem csupán magánvásárlókra épített. Üzemek, gyárak, intézmények is vásároltak, a magánvásárlókat pedig részletfizetés is segítette. A kép így nem kizárólag a múzeumok és a tehetősebb gyűjtők világában létezett: bekerült a dolgozószobákba, lakásokba, hivatalokba és vállalati reprezentációs terekbe is. Ez volt a Képcsarnok egyik legnagyobb történelmi teljesítménye. És ki döntötte el, hogy milyen mű kerülhetett a falakra?
Komoly szerepe volt a Képcsarnok működésében a zsűrizésnek. Az alkotások például csak zsűrizés után kerülhettek kereskedelmi forgalomba; a zsűri nemcsak a művészi színvonalat és a témát mérlegelte, hanem javaslatot tett a művész tiszteletdíjára és a sokszorosítás példányszámára is. A művek eladási árának meghatározása szintén az állami intézményrendszer kezében volt.
A Képcsarnok tehát nem egyszerűen kereskedő volt. A rendszer eldöntötte, mit vesz meg a művésztől, mennyit fizet érte, hány példány készülhet belőle és milyen áron kerül a vásárló elé.
Grafikai nagyüzem
Egyik leglátványosabb fejezete a Képcsarnok történetének a sokszorosított grafika felfutása. 1957-ben saját rézkarcnyomdát állított fel a Lehel téren, kezdetben egyetlen préssel és két nyomdásszal. 1962-ben a Dózsa György úton már korszerű grafikai műhely működött.
A mennyiségek döbbenetesek. Az új műhely első évében több mint 50 ezer fekete-fehér és több mint 6 ezer színes rézkarc készült. 1963-ban a Képcsarnok 40 ezer rézkarcot adott el, összesen 3,8 millió forint értékben. 1969-ig, nagyjából másfél évtized alatt, mintegy 525 ezer rézkarcot értékesített. Ez már kulturális tömegtermelés volt.
Azonban a grafikai nagyüzem nem feltétlenül jelentett művészi igénytelenséget. Éppen ellenkezőleg: a rendszer számos komoly alkotónak adott megélhetési lehetőséget.
Gross Arnold példája különösen tanulságos. Az 1950-es években eladásra szánt tájképi rézkarcokat is készített és a Képcsarnokon keresztül értékesített grafikák eladásai anyagilag is megerősítették. A bevételből már 1954-től önálló lakást tudott fenntartani. Később ugyanennek a Képcsarnoknak a Mednyánszky Termében is kiállított, miközben művészete egyre inkább saját, összetéveszthetetlen világát építette.
Olyan művészek is megjelentek a grafikai rendszerben, mint Kondor Béla, Barcsay Jenő, Borsos Miklós, Maurer Dóra, Gyulai Líviusz, Szántó Piroska vagy Martyn Ferenc. A Képcsarnok Dürer Terme egy időben olyan kiállításoknak adott helyet, amelyek ma a magyar modern művészet történetének fontos fejezetei közé tartoznak.
Aki kétféle képet festett
Állandó kérdés volt a korszak művészei számára a megélhetés és a saját művészi program összehangolása. A fiatal grafikusok és festők közül sokan készítettek olyan munkákat, amelyekkel biztosan lehetett pénzt keresni, miközben egészen más irányban építették saját életművüket.
Művészkörökben ennél szélsőségesebb történetek is keringtek. Úgy mesélték, hogy egyes népszerű festők valóságos „gyártószalagot” építettek maguk köré: segédek, növendékek vagy műtermi alkalmazottak végezték az előkészítést, a háttereket, az eget, a mezőt, a fákat, a mester pedig ráfestette a fő motívumot és aláírta a képet.
Hogy ebből mennyi igaz, és mennyi a művészvilág jellegzetes, utólag kiszínezett története, nehéz megmondani. A legenda mindenesetre azért születhetett, mert a Képcsarnok valóban olyan megélhetési lehetőséget teremtett, hogy egy népszerű festőnek komoly érdeke fűződött ahhoz, hogy nagy mennyiségben és folyamatosan tudjon szállítani.
Vidéki Képcsarnok: ahol a konfliktusok is helyben történtek
Egyik legkevésbé látványos, mégis fontos része a rendszernek a vidéki hálózat volt. Budapesthez képest egy vidéki művész egészen más helyzetben találta magát. A Képcsarnok jelentette számára a közönséghez, a vásárlókhoz és a rendszeres bevételhez vezető egyik legfontosabb utat. Egy 1976-os művészinterjúban egy vidéken dolgozó festő éppen ezt a helyzetet fogalmazta meg: „Túlságosan messze vagyunk a szakma központjától kilométerekben is, egyébként is.”
Ugyanakkor a vidéki hálózat konfliktusokat is termelt. A helyi üzleteknek folyamatosan kellett az eladható áru, miközben a helyi művészeti közeg nem feltétlenül ugyanazt tartotta fontosnak, amit a kereskedelmi rendszer. A Képcsarnoknak viszont készletekre volt szüksége. Így történhetett, hogy ugyanaz a festő, aki a szakmai közegben komoly alkotóként szerepelt, a Képcsarnokban egészen másfajta munkával jelent meg. A rendszer ettől lett egyszerre mecénás és kereskedő. A művész számára a gyors pénz és a kiszámíthatóság sokszor többet jelentett, mint az, hogy a képet pontosan milyen áron és mikor adják el.
És mi történt azzal, aki közvetlenül akart vásárolni?
Műterem és üzlet között komoly határ húzódott a Képcsarnok világában. A hivatalos rendszer a művészeti alkotások kereskedelmét szabályozta és az állam által fenntartott intézményi csatornák jelentették a legitim értékesítés fő útját. A korszakhoz ugyanakkor hozzátartozott a közvetlen műtermi vásárlás legendája is. Művészkörökben úgy mesélték, hogy aki nem akarta megfizetni a bolti árat, megpróbált közvetlenül a művésztől vásárolni. A kép így „dívány alól” vagy ismeretségen keresztül cserélt gazdát. A vásárló olcsóbban juthatott hozzá a műhöz, a festő pedig közvetlenül kapta meg a pénzt. A történetek szerint ennek kockázata is volt: ha valaki tudomást szerzett a tiltott vagy szabálytalan értékesítésről, a dolog kellemetlen következményekkel járhatott.
Tehát a Képcsarnok hivatalos kereskedelmi rendszere mellett létezett egy informális műtárgypiac is, amelynek működését éppen a hivatalos rendszer merevsége segíthette elő. A művésznek ugyanis volt vásárlója. A vásárlónak pedig volt olyan képe, amelyet szeretett volna megvenni. Csak éppen a rendszer állt közöttük.
Képcsarnok és a Nyugat
Innen még érdekesebbé válik a történet, mert a magyar festészet nemcsak a hazai lakásokba jutott el. Az államszocialista kulturális gazdaságban a külkereskedelemnek is megvolt a maga szerepe. Az ARTEX-en keresztül magyar művészek munkái külföldi megrendelésekre is készültek.
Bihari-Puhl Levente pályája különösen jól mutatja ezt a világot. 1980-tól az ARTEX-nél dolgozott és rendszeres megrendeléseket kapott a nagyközönség ízléséhez igazodó zsáner- és tájképekre. Ezeket külföldi műkereskedők rendelték, munkái pedig több országba eljutottak. Saját életrajzi visszaemlékezése szerint az ARTEX-es munka egyben fontos festészeti iskolát is jelentett számára.
Ugyanakkor a korszakban különféle történetek keringtek arról is, hogy az állami külkereskedelemben mekkora pénzek mozogtak és hogy ezekből kik és milyen módon részesedtek. Egy biztos: a magyar művészeti termék bekerült a keményvalutát termelő állami külkereskedelmi rendszerbe.
Paradoxon
Valójában a Képcsarnok nem egyszerű elnyomó–elnyomott történetet mutatott. Az állami rendszer valóban beleszólt abba, hogy milyen művek kerülhettek kereskedelmi forgalomba, a zsűrizés, a példányszámok, a tiszteletdíjak és az árak szabályozása mind jelentős hatalmat adott az intézménynek. De közben olyan művészek is pénzt kerestek rajta keresztül, akiknek a pályáját ma korántsem sorolnánk a „képcsarnoki giccs” kategóriájába.
És volt még valami – a Képcsarnok közönséget teremtett.
A negyvenezer rézkarc 1963-as értékesítése vagy a több mint félmillió eladott grafikai példány nem csupán kereskedelmi adat. Azt jelenti, hogy százezrek díszíthették sokszorosított művészeti alkotásokkal a saját otthonukat. A vállalat részletfizetése, vidéki üzletei, ügynöki rendszere és intézményi megrendelései révén a művészet olyan társadalmi rétegekhez is eljutott, amelyek korábban alig kerültek kapcsolatba képzőművészeti alkotásokkal.
Elkerülhetetlen vég
A Képcsarnok rendszere addig tudott működni, amíg mögötte ott állt az állami gazdasági és kulturális struktúra. A rendszerváltással azonban minden megváltozott. Megjelentek az új galériák, aukciósházak, kereskedők, magángyűjtők és a szabadabb műtárgypiac. A művésznek többé nem kellett egyetlen intézményrendszerhez alkalmazkodnia.
Ez felszabadulás volt, de sokak számára egyben katasztrófa. Akik évtizedeken keresztül abból éltek, hogy a Képcsarnok rendszeresen átvette a munkáikat, hirtelen olyan piacon találták magukat, ahol már nem volt automatikus vásárlójuk. Nem kellett többé a Képcsarnoknak megfelelni – de a Képcsarnok sem volt többé ott, hogy megvegye a képet. A művésznek ettől kezdve saját nevet, saját közönséget és saját piacot kellett építenie.
A Képcsarnok megszűnésével tehát nemcsak egy vállalat tűnt el, hanem egy egész művészeti gazdasági rendszer. És talán ezért olyan különös érzés ma egy régi képet levenni a nagyszülők faláról, megfordítani és meglátni hátul a kopott Képcsarnok-címkét. Mert az a kis papírdarab egykor nem egyszerű kereskedelmi jelzés volt – egy egész korszak nyoma. Rajta keresztül olyan világ sejlik fel, amelyben az állam döntött arról, mi kerülhetett a boltokba, a zsűri meghatározta, mi számít eladhatónak, a művész pedig egyszerre volt alkotó és beszállító. A grafikusok százezres példányszámokban dolgoztak, a festők között megélhetési és autonóm művészet között ingázók éltek, a vidéki üzletek pedig folyamatosan rendelték az új képeket.
Egyszerre volt a Képcsarnok művészeti monopólium, megélhetési rendszer, kulturális közvetítő, tömegtermelő és ízlésformáló intézmény.
Talán éppen ezért nem lehet egyszerűen szeretni vagy elítélni. Inkább meg kell érteni. Mert ha ma egy Képcsarnok-címkés festményt tartunk a kezünkben, nem csupán azt látjuk, milyen kép tetszett a Kádár-korszakban – azt is látjuk, hogyan működött maga a kultúra.
Ami egykor a szocialista lakás természetes tartozéka volt, az évtizedekkel később újra érdekelni kezdte a gyűjtőket. A „képcsarnokos” bélyeg sokáig inkább szégyenbélyegnek számított, ám az aukciós piac lassan szétválogatta, amit a vállalat egykor egyetlen rendszerben kezelt. Kiderült, hogy a dekoratív tájképek és virágcsendéletek tömege mellett ott voltak azoknak a művészeknek a munkái is, akiknek életművét később egészen más mércével kezdték mérni. A 2000-es évek végén már gyűjtők licitáltak egymásra a Képcsarnok aukcióin: volt olyan mű, amely néhány tízezer forintról indult, majd több százezerig emelkedett. Sokan rájöttek, hogy az otthonukban lógó festmény igazi érték is lehet, és elkezdtek tudatosabban gyűjteni. A régi címke így különös módon egyszerre vált a szocialista műkereskedelem bélyegévé és egy korszak dokumentumává.
